Κείμενα υποστηρικτικά της ενότητας «Θέατρο» στη Λογοτεχνία της Α΄Λυκείου

ΘΕΑΤΗΣ ΚΑΙ ΘΕΑΤΡΟ

(Κ.Γιαννόπουλος, παραστασιολόγος, μεταφραστής , συγγραφέας )

«Ο πρωταρχικός σκοπός κάθε μορφής θεάτρου που ανεβάζει τον θεατή στην κορυφή της ιεραρχίας των παραστασιακών συντελεστών επιτρέποντάς του να συμμετέχει ενεργητικά είναι η αλλαγή μιας αρνητικής κατάστασης που αφορά τον θεατή ή το περιβάλλον του. Για την εκπλήρωση του σκοπού αυτού, η παραδοσιακή, μονόδρομη επικοινωνία του θεατή με τη σκηνή πρέπει να ανανεωθεί και να επανακαθοριστεί μέσα από τεχνικές αλληλόδρασης, σε πλαίσια μιας αμφίδρομης παιδαγωγικής. Δεν είναι μόνο ο θεατής που διδάσκεται από τη σκηνή. Και ο ηθοποιός έχει να μάθει από τον θεατή, αρκεί να του δώσει τη δυνατότητα να συμμετάσχει προς αυτή την κατεύθυνση. Άλλωστε, με την έμπρακτη ανταπόκριση του θεατή μέσα από τη χρήση των κωδίκων της παράστασης, η σκηνή παρέχει και μια απάντηση σε όσους αμφισβητούν την ύπαρξη επικοινωνίας στο θέατρο.

Η σκηνική αυτή τάση έχει πρώτιστα πολιτικό περιεχόμενο. Η ενότητα σκηνής και πλατείας αποκαθίσταται, ηθοποιοί και θεατές, θέατρο και πραγματικότητα παύουν να διαχωρίζονται (από βελούδινα ή άλλα παραπετάσματα).

Ο κριτικός, αποστασιοποιημένος θεατής του Μπρεχτ πρέπει να σηκωθεί από το κάθισμα και να εμπλακεί βιωματικά στην παράσταση ως κινούμενο σώμα. Ο μαθητής πρέπει να αφήσει το θρανίο του και να κινηθεί στον ελεύθερο χώρο της τάξης και της ευρύτερης κοινότητας στην οποία είναι ενταγμένος, ακόμη και να την υπερβεί. Ο θεατής πρέπει να εκπαιδευτεί, ώστε να επηρεάζει τις διαδικασίες που διαμορφώνουν την πραγματικότητά του, κοινωνικές, οικονομικές, πολιτικές και άλλες. Για τον Αουγκούστο Μποάλ, ο οποίος εστιάζει το ενδιαφέρον του στον καταπιεσμένο θεατή, στο σχολείο του θεάτρου ο θεατής καλείται να συμμετέχει ως δρων υποκείμενο σε μια «πρόβα επανάστασης». Ο θεατής αποδεσμεύεται από την καταπιεστική εργασία της θέασης/πρόσληψης και γίνεται ηθοποιός. Παρ’ ότι ο Μποάλ αναπτύσσει τις ιδέες του για ένα Θέατρο του Καταπιεσμένου, με ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το καταπιεσμένο σώμα, στο πλαίσιο της μετα-αποικιοκρατικής θεωρίας, οι αλληλοδραστικές, συμμετοχικές παιδαγωγικές στρατηγικές του βρίσκουν εφαρμογή και αναλογίες σε κάθε περίπτωση που οι άνθρωποι της σκηνικής τέχνης επιδιώκουν να αφαιρέσουν από τον θεατή τον κατεστημένο ρόλο του παθητικού δέκτη και να του δώσουν μια νέα ταυτότητα, πιο χρήσιμη στη ζωή του: εκείνη του σκεπτόμενου ατόμου που αναλαμβάνει πρωτοβουλίες δράσης και μετέχει ενεργά στα κοινά. Που σκέπτεται και δρα.

Ακόμη και θεάματα που βασίζονται στην αισθητική περιπέτεια της παράδοσης, την ανανεώνουν, ή την ανατρέπουν, στοχεύοντας στην επίτευξη μιας άλλης σχέσης με τον θεατή, προκειμένου πάλι να τον κινητοποιήσουν. Η παράσταση, θέαμα ή εμπειρία, υπονομεύει την κατεστημένη πνευματική ή βιωματική επαφή με τον θεατή, τον οποίο έτσι προβληματίζει, προκαλεί, ενοχλεί και αφυπνίζει, με την πρόθεση να τον εξωθήσει σε θεραπευτική δράση.

Με την ανανεωτική αυτή αποστολή ενός πιστοποιημένα ουτοπικού πολιτικού θεάτρου (η θεατρική ουτοπία δε μοιάζει πολύ με την πολιτική;), επινοούνται νέοι τρόποι οργάνωσης και χρήσης του χώρου και του χρόνου ως προς τη θέση του θεατή στην παράσταση. Η παραδοσιακή θεατρική αρχιτεκτονική, που διαχωρίζει ηθοποιούς και θεατές, διαρρυθμίζεται και χρησιμοποιείται προς άρσιν του διαχωρισμού αυτού, ακόμη και εγκαταλείπεται για εναλλακτικούς χώρους, εσωτερικούς ή εξωτερικούς, θεατρικούς ή μη. Όπως γράφει ο Μπερνάρ Ντορτ σε δοκίμιό του για ένα «νέο πολιτικό θέατρο», «θα πρέπει να εγκαταλείψουμε κάθε σταθερή μορφή στο θέατρο, κάθε μορφή προκαθορισμένης αρχιτεκτονικής, κάθε μορφή αυστηρής οργάνωσης των σχέσεων σκηνής και πλατείας. Και θα πρέπει να προσδιορίσουμε τον θεατρικό χώρο σα χώρο κενό, απόλυτα ευλύγιστο, ικανό να πάρει όλα τα δυνατά σχήματα και να στηθεί οπουδήποτε»…

Η ανανέωση της σχέσης με τον θεατή είναι θέμα που αφορά  πάνω απ’ όλα την παραστασιακή «χωροταξία» και αρχιτεκτονική. Το σώμα του ηθοποιού, του χορευτή και του περφόρμερ, που παίζουν πλέον ρόλο «χωροτάκτη» ή σκηνογράφου, χρησιμοποιείται για την ανατροπή των κατεστημένων δομών του θεατρικού χωροχρόνου. Η τάση αυτή εισηγείται μια νέα αρχιτεκτονική και χωροθεσία σωμάτων, μια νέα παραστασιακή εμπειρία για τον σωματικό θεατή. Ταυτόχρονα ανανεώνει τη σύμβαση με την ουτοπία…»

Θέατρο όπως θεατής: ο ρόλος και η λειτουργία του

Αγγελική Ζαχαράτου – Τζιρίτα

Καθηγήτρια Αγγλικής γλώσσας, Θεατρολόγος Υπεύθυνη Πολιτιστικών Δ.Ε. Ν. Ηρακλείου

«Η τέχνη σαν εκδήλωση είναι ανάγκη που γεννιέται στη ψυχή του καλλιτέχνη από το σπαρτάρισμα του πάθους. Σαν προσπάθεια είναι πόθος λυτρωμού από την τυραννία του πάθους» (Αιμίλιος Βεάκης).Το θέατρο ως «καθρέφτης» του πάθους θεωρείται από τους ερμηνευτές του ως τέχνη που καίει, γιατί συχνά προχωρεί πέραν του δρόμου που επισημαίνει ο συγγραφέας ή ο σκηνοθέτης, δείχνοντας το πώς «ο κόσμος μπορεί να έρθει τα πάνω κάτω».

Το θέατρο ως προϊόν επικοινωνιακών διαδικασιών χρειάζεται τους θεατές γιατί, ως τέχνη που καίει, τους τροφοδοτεί με πάθος, έκσταση, οργή, φλόγα, με πίστη στην τέχνη και την αισθητική της, τους οδηγεί στις βαθιές περιοχές της ύπαρξης και τους αφήνει σημάδια στη μνήμη και στη σκέψη. Αυτό συμβαίνει γιατί το θέατρο είναι, όπως λέει ο Θόδωρος Τερζόπουλος, «σαν να βλέπεις μια εικόνα αλήθειας μέσα από πολλές εικόνες, γιατί κατεβαίνει στις πηγές της ανθρώπινης φαντασίας και δημιουργικότητας, ψάχνει να βρει αναλογίες με τη ζωή και την αναπαράστασή της, ανιχνεύει νέους δρόμους, κάποιες φορές πάει μακριά και χάνεται στη ‘γεωγραφία των έσω και των έξω’».
Το θέατρο στις σύγχρονες «βιομηχανικές» κοινωνίες, παρά τις διαφορετικές πολιτισμικές αξίες του πληθυσμού τους, είναι μια θεσμοθετημένη ψυχαγωγία που όμως προσπαθεί να ερευνήσει, να πειραματισθεί, να επαναστατήσει, να υπερβεί την παράδοση, κυρίως προσπαθεί να ανοιχτεί στην κοινωνία. Μέσα λοιπόν από αυτές τις θεατρικές συναντήσεις οι θεατές θα προσπαθήσουν με τη σειρά τους να κρατήσουν ζωντανή την ανάμνηση όλων όσων είδαν και άκουσαν, θα επαναπροσδιορίσουν νοήματα, θα επεκτείνουν τα σύνορά τους, θα μεταμορφωθούν.

Ποιος λοιπόν ο ρόλος του θεατή σήμερα;

 Είναι δρών πρόσωπο; Είναι ρυθμιστής της παράστασης, δηλαδή υπαγορεύει στο σκηνοθέτη τρόπους διευθέτησης και συμπεριφοράς της παράστασης; Αναλαμβάνει το ρόλο του κριτή; Χρεώνει τον ηθοποιό με τις δικές του ενοχές, όταν πια και ο ίδιος είναι μπερδεμένος, όταν αυτό που βλέπει μπροστά του δεν τον απαλλάσσει από την εσωστρέφεια, όταν ο «Τέταρτος τοίχος» απαγορεύει την ψευδαίσθηση; Ο Ντεϊβιντ Μάμετ, ως σύγχρονος δραματουργός, εκτιμά ότι στο θέατρο δεν μπορούν ο συγγραφέας, οι ηθοποιοί και ο σκηνοθέτης να επιβάλλουν, παρά μόνο να προτείνουν στο θεατή που και αυτός θα «τους μάθει πώς να γράφουν, πώς να παίζουν και πώς να σκηνοθετούν». Το κοινό ασκεί πίεση επάνω στον ηθοποιό, αφού ίσως και το ίδιο έχει χειραγωγηθεί από την κριτική, εξηγεί ο Θόδωρος Γραμματάς. «Η παράσταση δεν τελείται απλώς ενώπιον των θεατών, τους εμπεριέχει, γι’ αυτό το λόγο λειτουργεί και ως ‘καταλύτης’. Το κοινό είναι εχθρικό, κρύο, συμπαθητικό, θαυμάσιο. Παρτεναίρ και αντίπαλος, παίζει κι’ αυτό», δηλώνει ο Νικηφόρος Παπανδρέου. Η πρώτη λοιπόν διαπίστωση είναι πως τα επί σκηνής συμβάντα δεν γίνονται ερήμην των θεατών, αν και ο Γκυ Ντεμπόρ στο βιβλίο του «Η Κοινωνία του Θεάματος» μιλάει για το «απομονωμένο άτομο» και το «εξατομικευμένο πλήθος» τα οποία αδυνατούν να «αποκαταστήσουν την αλήθεια μέσα στον κόσμο» ακριβώς γιατί «το σύγχρονο θέαμα εκφράζει αυτό που η κοινωνία μπορεί να κάνει, αλλά στην έκφραση αυτή το επιτρεπτό είναι το απολύτως αντίθετο του εφικτού».
Μήπως ως θεατές έχουμε νοιώσει άβολα και αμήχανα γιατί οι ηθοποιοί, οι συγγραφείς και οι σκηνοθέτες μας μιλούν για το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον μας; Και ο Φ.Γ. Λόρκα στο «Άτιτλο έργο» αναρωτιέται: «Γιατί θα πρέπει τάχα να πηγαίνουμε πάντα στο θέατρο για να δούμε τι συμβαίνει εκεί και όχι τι συμβαίνει μ’ εμάς; Ο θεατής είναι ήσυχος γιατί ξέρει ότι το έργο δεν θα τον θίξει. Τι ωραία που θα ήταν όμως αν τον φώναζαν στο σανίδι και τον έβαζαν να μιλήσει, κι ο ήλιος της σκηνής να του έκαιγε το χλωμό, παγιδευμένο του πρόσωπο». Ο Παύλος Μάτεσις φτάνει να μας πει πως «ο θεατής θέλω να αισθάνεται αμήχανα, ν’ αναπτύσσει ερωτική σχέση με τον ηθοποιό. Γιατί ο θεατής είναι μέρος του έργου». Μήπως πάλι ο θεατής «ενοχλείται» επειδή οι ηθοποιοί του μιλούν για ανάγκες απόμακρες και διαφορετικές που όμως έχουν το θάρρος να σταθούν εκεί μπροστά του και να τις υπερασπιστούν; «Αυτή η ζωντανή και δημιουργική αναπαραγωγή του κειμένου από τρίτους, τους ηθοποιούς και η άπιαστη, η φευγαλέα, αλλά πολλές φορές ισχυρότατη επίδρασή του πάνω στο κοινό» δεν μπορεί να μετρηθεί και να αξιολογηθεί γιατί ο δέκτης είναι μια ομάδα ανθρώπων που συγκροτείται τυχαία, που η σύστασή της από παράσταση σε παράσταση ποικίλλει, κι όπου η απαρέσκεια ή ο ενθουσιασμός του ενός μπορεί να επηρεάσει και την κρίση του διπλανού. Οι θεατρικοί παράγοντες «επιδείχνουν στους θεατές την ικανότητα του ανθρώπινου όντος να καταλάβει ανθρώπους και συμβάντα που είναι έξω από τους ίδιους», γράφει ο Τζούλιαν Μπεκ και συνεχίζει, «όταν ρωτάω γιατί οι θεατές το επιτρέπουν αυτό βλέπω με λύπη ότι συμβαίνει ακριβώς επειδή η ζωή που κάνουμε είναι αβάσταχτη και η απάτη στις σκηνές είναι μια παρηγοριά αν και κανείς δεν τη πιστεύει…αν θέλεις να δεις την αλήθεια πρέπει να’ σαι τρελός, αρκετά τρελός για ν’ αντιμετωπίσεις τη Φρίκη».
Συνήθως οι ηθοποιοί και οι σκηνοθέτες κατασκευάζουν έναν τύπο θεατή, που είτε φοβούνται, είτε αρνούνται ολοκληρωτικά, ενώ σε δεύτερη μοίρα τοποθετούν τη «χαρά» που αυτός ενδέχεται να αισθάνεται επικοινωνώντας με τους άλλους γύρω του. Πιστεύουμε πως ο θεατής είναι κάποιος που οφείλουν όλοι οι συντελεστές να σέβονται βαθιά και να «συνομιλούν» μαζί του κατά τη διάρκεια της παράστασης. Ο σκηνοθέτης «στήνει» μια παράσταση με σκοπό να τη δει ο θεατής, και με αυτό τον τρόπο παρέχει ένα είδος κοινωνικής υπηρεσίας, υποστήριζε ο Ζαν Βιλάρ ως υπέρμαχος του λαϊκού θεάτρου αν και ο ίδιος παραδέχεται πως : «Δεν υπάρχει τέχνη που πιο απαράβατα πρέπει να ενώνει ψευδαίσθηση και πραγματικότητα παρά το θέατρο. Κι’ αυτό σε άγνοια του κοινού κι όμως σε άπλετο φως. Συνένοχοι». Ας μην ξεχνάμε πως ο δραματουργός έχει φτιάξει μια εικόνα για τον εαυτό του, εντάσσοντας τη δραστηριότητά του μέσα στην κοινωνική λειτουργία. Κάτω από αυτό το πρίσμα ο θεατής λειτουργεί ως απαραίτητη οντότητα που βοηθάει τους ανθρώπους του θεάτρου να αντιμετωπίσουν νέες δυσκολίες, νέες ερωτήσεις, να τολμήσουν νέες περιπλανήσεις, να κάνουν νέους νοητικούς συσχετισμούς, ώστε να τον αφυπνίσουν μ’ έναν καινούργιο ήχο, μια καινούργια αντίληψη ζωής, ένα νέο βίωμα, το οποίο θα πυροδοτήσει την περιέργεια του θεατή επαναπροσδιορίζοντας το πλαίσιο της αφήγησης και της δράσης, θρυμματίζοντας την αντικειμενικότητα και ενώνοντας τις πολλαπλές υποκειμενικότητες. Όλοι μαζί θεατές και καλλιτέχνες μπορούν να πετύχουν το «αδιανόητο»: να δημιουργήσουν σχέσεις και ανταλλαγές. Αυτή η αφύπνιση του κοινού φαντάζει παράξενη, εάν σκεφτεί κανείς πως αυτά τα λίγα μέτρα που χωρίζουν τους μεν από τους δε, προσδιορίζουν συνάμα και την «επαγγελματική» τους ταυτότητα: ο ένας είναι ηθοποιός και ο άλλος θεατής.
Εν μέρει οι ηθοποιοί και ο σκηνοθέτης είναι επίσης θεατές: είναι ενεργοί κατά τη σύνθεση της παράστασης. «Θεατής είναι μια λέξη ταπεινωτική, επισημαίνει ο Αουγκούστο Μπόαλ. Ο Θεατής είναι λιγότερο από άνθρωπος. Πρέπει να του δώσουμε την ανθρωπιά του και την ικανότητά του να κινηθεί ολοκληρωμένα. Πρέπει να γίνει υποκείμενο, ηθοποιός, σε ισοτιμία με τους άλλους που γίνονται με τη σειρά τους θεατές». Μαζί λοιπόν με το κοινό οι αρχές μιας παράστασης μπορούν να μεταβιβαστούν και να μοιραστούν. «Όταν πάνω στη σκηνή ο ‘τέλειος’ θεατρίνος κάνει την είσοδό του, κάποια δύναμη αναδίνεται απ’ αυτόν και μεταδίδεται στο κοινό, προκαλώντας το ενδιαφέρον χωρίς προσπάθεια, γράφει ο Στρίντμπεργκ. Τότε το κοινό νοιώθει να το συνεπαίρνει η ισχυρή προσωπικότητα του ηθοποιού που κυριαρχεί με την ευφυΐα, την καλλιέργεια, την πείρα του κόσμου». Αυτό λοιπόν που ενώνει τους μεν και τους δε είναι η πίστη για το κοινό «πεπρωμένο», όταν και οι δυο πλευρές αποφασίσουν ν’ αφήσουν πίσω τον εαυτό τους και γίνουν «ρόλοι», πρόσωπα του μύθου που μεταναστεύουν μέσα του χωρίς γιατί, χωρίς όμως και ν’ αφήσουν τον εαυτό τους «να πλανηθεί», όπως προειδοποιούσε ο Μπρεχτ. Πιο ριζοσπαστικός ο Μέγιερχολντ υποστήριζε πως «πρέπει να υποχρεώνεις τους ανθρώπους να σε πληρώνουν καλά για να κάνεις το θέατρο που εκείνοι θέλουν, αλλά πρέπει να πληρώνεις από την τσέπη σου για να κάνεις το θέατρο που εσύ θέλεις».
Τέλος μέσα από την προσπάθεια του ατόμου - θεατή να μετατραπεί σε ένα οργανωμένο σύνολο - το κοινό, που θα θέτει πλέον τους δικούς του όρους τόσο στην παραγωγή όσο και στην πραγμάτωση της παράστασης, οφείλει κανείς να κατανοήσει την προσπάθεια του ανθρώπου για ταύτιση τόσο με την εικόνα που έχουν οι άλλοι γι’ αυτόν όσο και με την εικόνα που έχει ο ίδιος για τον εαυτό του. Το καλό θέατρο σε τούτο διαφέρει από τα απειράριθμα καταναλωτικά θεάματα, στο ό,τι «προκαλεί, διεγείρει και μεταβάλλει το κοινό του. Καθώς έρχεσαι αντιμέτωπος με τη ζωή και το θάνατο, φεύγεις από το θέατρο με καινούργια γνώση» (Μαριάν Μακ Ντόναλντ)

Γιώργος Πεφάνης

(Επίκουρος Καθηγητής Τμήματος Θεατρικών Σπουδών )

Εαυτός, ρόλος και ταυτότητα. Μια φιλοσοφική προσέγγιση της θεατρικής σχέσης

Το ερώτημα «ποιος είμαι» αποτελεί τη λυδία λίθο της φιλοσοφικής σκέψης και της θεατρικής δημιουργίας σε πολλές κεντρικές εκφάνσεις τους. Το υποκείμενο της φιλοσοφίας μετατρέπεται στο αντικείμενό της όταν ο άνθρωπος που στοχάζεται τον κόσμο και τους κατοίκους του μπαίνει στο στόχαστρο της φιλοσοφικής σκέψης. Το υποκείμενο της θεατρικής δημιουργίας είναι εξ αντικειμένου και το αντικείμενο αυτής της δημιουργίας, αφού το θέατρο γίνεται από τους ανθρώπους και για τους ανθρώπους, δηλαδή γίνεται για να βρουν οι άνθρωποι ένα δυναμικό πεδίο ελεύθερης δράσης όπου θα επιχειρήσουν να καταλάβουν καλύτερα τους εαυτούς τους και τους άλλους, στοχαζόμενοι τις σχέσεις τους με τον κόσμο, να διαυγάσουν την ύπαρξή τους, με άλλα λόγια: να απαντήσουν έστω και προσωρινά στο αρχικό ερώτημα «ποιος είμαι» ή «ποιοι είμαστε». Το ερώτημα αυτό συνοδεύει την αναζήτηση μιας ταυτότητας, αλλά όχι αποκλειστικά με τη στενή έννοια της σύμπτωσης ενός υποκειμένου με μία σειρά ιδιοτήτων. Κατά τη θεατρική σχέση οι ιδιότητες δεν είναι (ή δεν πρέπει να είναι) προειλημμένες, δεν περιμένουν εκεί έξω τον συγγραφέα ή τον σκηνοθέτη να τις εντοπίσει και να τις αποδώσει κατά το δοκούν στους ηθοποιούς, για να τις διαχειριστούν επί σκηνής. Οι ιδιότητες κατακτώνται σταδιακά μέσα και μέσω της θεατρικής σχέσης και ποτέ με οριστικό τρόπο. Άρα, οι ταυτότητες στο θέατρο παραπέμπουν σε μια δυνητικότητα, σε μια ανοιχτότητα ή σε μια ελλειπτικότητα σχηματισμών. Αυτό συμβαίνει διότι η σκηνή, (κειμενική ή θεατρική), κατοικείται πάντα από τουλάχιστον δύο πρόσωπα, συγκροτείται η ίδια ως σκηνή από τη συνάντηση δύο προσώπων, η οποία, στη σκέψη του Martin Buber, αποτελεί μια εντελώς ιδιαίτερη διάσταση της ανθρώπινης ύπαρξης και διαμορφώνει μια πρόσωπο προς πρόσωπο σχέση που χαρακτηρίζεται από τον Emmanuel Levinas ως μη αναγώγιμη σε άλλες αρχές. Αυτή η συνάντηση όμως δύο προσώπων δεν συγκροτεί μια απλή δυάδα υποκειμένων (λ.χ. ενός ηθοποιού και ενός θεατή), αφού η συναλλαγή τους διαμεσολαβείται πάντα, (εάν δεν καθορίζεται), από τη γλώσσα και τους θεσμούς, από κανονιστικά πρότυπα και θεατρικές συμβάσεις, ο χαρακτήρας των οποίων είναι ιστορικός και κοινωνικός και υπερβαίνει σαφώς την οπτική των δύο προσώπων που εμπλέκονται στη συναλλαγή. Εντούτοις ο έτερος της δυάδας είναι απαραίτητος για τη συγκρότηση του υποκειμένου που είμαι εγώ. Ο ηθοποιός είναι ηθοποιός επειδή υπάρχει ένας τουλάχιστον θεατής που τον βλέπει και, αντιστρόφως, ο θεατής είναι θεατής, με τη στενή θεατρική έννοια, επειδή υπάρχει ενώπιόν του ένας ηθοποιός που υποδύεται έναν ρόλο. Επομένως, ο άλλος αποτελεί όρο sine qua non στη συγκρότηση του εγώ, αλλά και οι δύο υπερβαίνουν την απλή δυάδα, επειδή παρεμβάλλεται ανάμεσά τους ένα ισχυρό πολιτισμικό ίζημα. Με τις σκέψεις αυτές έχουμε ήδη σκιαγραφήσει τις δύο από τις τρεις έννοιες ενός διανύσματος που θα επιχειρήσουμε να αναλύσουμε στο μελέτημα αυτό: το υποκείμενο και τον ρόλο. Η τρίτη έννοια είναι η ταυτότητα. Εάν το υποκείμενο αποτελεί την πιο ρευστή έννοια με την οποία προσπαθούμε να προσδιορίσουμε το εγώ, και ο ρόλος είναι η σύλληψη του υποκειμένου σε μια συγκεκριμένη «σκηνή» του καθημερινού βίου, τότε η ταυτότητα αποτελεί το πιο σταθερό, αλλά όχι και αμετάβλητο, σύστημα γνωρισμάτων και σχέσεων που διέπουν το υποκείμενο. Με άλλα λόγια, ένα υποκείμενο συγκροτεί σταδιακά την ταυτότητά του μέσω των ρόλων που αναλαμβάνει ενώπιον των άλλων. Αυτή είναι η μία τροχιά του διανύσματος που θα μελετήσουμε. Η δεύτερη τροχιά έχει αντίστροφη διεύθυνση. Διότι, όπως είπαμε, οι ταυτότητες δεν διαθέτουν αμετάβλητα γνωρίσματα, ούτε αναλλοίωτες σχέσεις. Άρα μπορούμε να προχωρήσουμε αντιστρόφως και να παρατηρήσουμε ότι μια σχηματισμένη ταυτότητα ενδέχεται να γνωρίσει την αμφισβήτηση των γνωρισμάτων της ή και τη διασάλευση των σχέσεών της. Αυτό συνεπάγεται μια φάση κρίσης, κατά την οποία είτε θα επανεπιβεβαιωθεί η ταυτότητα είτε θα αποδιαρθρωθεί και θα επιστρέψει στη διασπορά των ρόλων (από τους οποίους είχε συγκροτηθεί). Η επιστροφή στους ρόλους συνεπάγεται με τη σειρά της είτε τη συγκρότηση μιας νέας ταυτότητας (με μια νέα σύνθεση ή και αλλαγή των ρόλων) είτε την επιστροφή στη ρευστότητα του υποκειμένου. Με πεδία εφαρμογής από τη σύγχρονη ελληνική δραματουργία, θα επιδιώξουμε να δείξουμε ότι το διάνυσμα αυτό από το υποκείμενο στην ταυτότητα και αντιστρόφως είναι σημαντικό όχι μόνο για την κατανόηση της θεατρικής σχέσης (πώς λειτουργεί λ.χ. ο ηθοποιός απέναντι στους ρόλους του και απέναντι στους θεατές του), αλλά και γενικότερα της συμπεριφοράς των ανθρώπων ως κοινωνικών όντων.