ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ

Για τη διδασκαλία της τρίτης ενότητας στη Λογοτεχνία της Α΄Λυκείου, ένα γλωσσάρι με κάποιους βασικούς όρους που ίσως θα βοηθούσαν και τα παιδιά και εμάς στην πορεία του μαθήματος

1) ΘΕΩΡΙΕΣ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Αριστοτελική θεωρία της μίμησης

Σύμφωνα με την άποψη που εκφράζει ο Αριστοτέλης στο "Περί Ποιητικής " έργο του, η θεατρική παράσταση και το θέατρο γενικότερα αποτελούν μίμηση της πραγ­ματικότητας.

Κατά τη διάρκεια της σκηνικής δράσης, οι ηθοποιοί μιμούνται πράξεις, με σκοπό αυτές να προσληφθούν ως αληθινές από τη συνείδηση των θεατών που παρακολουθούν από την πλατεία, με βασική προϋπόθεση την ύπαρξη της θεατρι­κής σύμβασης. Αυτό σημαίνει ότι τόσο οι ηθοποιοί, όσο και οι θεατές, γνωρίζουν προκαταβολικά ότι αυτό που συμβαίνει πάνω στη σκηνή δεν είναι αληθινό. Όμως προσποιούνται και οι δύο ότι το δέχονται ως αληθινό, με τελικό σκοπό την κάθαρ­ση, η οποία επέρχεται δι ελέου και φόβου. Αυτή ακριβώς είναι η θεωρία του θεά­τρου της ψευδαίσθησης (ιλουζιονιστικό θέατρο, θέατρο ψευδαίσθησης), η οποία στηρίζεται ουσιαστικά στην αριστοτελική άποψη της μίμησης των ηθοποιών.

Νατουραλιστική «φέτα ζωής»

Στην προσπάθεια του ο νατουραλισμός να αποκαλύψει την πραγματικότητα στην πιο ακραία της μορφή, σύμφωνα με τις επιταγές του Εμίλ Ζολά, θεωρητικό, εκπροσώπου του κινήματος, προτείνει την άποψη ότι το θέατρο αποτελεί φέτα ζωής. Οι ηθοποιοί, δηλαδή, πάνω στη σκηνή δε μιμούνται απλώς τα πρόσωπα και τις καταστάσεις που αναφέρονται στο γραπτό κείμενο από το συγγραφέα γίνονται τα ίδια τα πρόσωπα, ταυτίζονται βιωματικά με αυτά σε τέτοιο βαθμό και έκταση, που θα μπορούσε η ίδια η αντικειμενική πραγματικότητα (τα πρόσωπα της καθη­μερινής ζωής) να εγκατασταθεί πάνω στη σκηνή και το πραγματικό να γίνει θεα­τρικό.

Θεωρία της αντανάκλασης.

Προϊόν μιας συγκεκριμένης ευρύτερης ιδεολογικής άποψης για την τέχνη, που υποστηρίζει ο μαρξισμός, με θεωρητικό του εκπρόσωπο τον Γκέοργκ Λούκατς.

Σύμφωνα με αυτή την άποψη το θέατρο αποτελεί καθρέφτη στον οποίο αντανακλάται η κοινωνία ή θεάται το είδωλο της. Περισσότερο από το να αποτελεί μίμηση πραγματικότητας, το θέατρο συνιστά την ίδια την πραγματικότητα μετεγγεγραμμένη στο δισδιάστατο του σκηνικού ειδώλου.

Θεωρία της αποστασιοποίησης

Εμπνευστής της Μπέρτολντ Μπρεχτ ξεκινά από τη διαπίστωση ότι το παραδοσιακό ιλουζιονιστικό θέατρο, με την ταύτιση του ηθοποιού-ήρωα με το θεατή, συμπαρασύρει τη συνείδηση του κοινού σ' ένα φανταστικό κόσμο και την απομακρύνει από την αντικειμενική πραγματικότητα.

Το θέατρο όμως, κατά τον Μπρεχτ, θα πρέπει να είναι όχι χώρος συγκάλυψης αλλά αποκάλυψης της πραγματικότητας. Ο θεατής μέσα από τη σκηνική ανάπτυξη της δράσης και την υποκριτική των ηθοποιών, θα πρέπει να συνειδητοποιείται και, τελικά, να αντιλαμβάνεται τους φανερούς και τους κρυφούς ιδεολογικούς μηχανισμούς που επενεργούν μέσα στο συγκρεκριμένο κοινωνικό σύνολο . Για να γίνει αυτό, θα πρέπει να μην ταυτιστεί με τον ηθοποιό-ήρωα, αλλά κάθε στιγμή της παράστασης να συνειδητοποιεί ότι άλλο ο ηθοποιός που παίζει άλλο ο θεατρικός ήρωας που υποδύεται στη σκηνή. Κατά συνέπεια επινοεί μια τεχνική , μια μέθοδο υποκριτικής και γενικότερα σκηνικής πρακτικής, την οποία αποκαλεί αποστασιοποίηση. Σύμφωνα μ' αυτή, ο ηθοποιός θα πρέπει να κάνει φανερό ότι υποδύεται, μορφοποιεί, παρουσιάζει το ρόλο του και σε καμιά περίπτωση δεν ταυτίζεται μ' αυτόν. Το παίξιμο του θα πρέπει να είναι απόλυτα ελεγχόμενο, αποφορτισμένο από κάθε συναισθηματισμό, ενώ παράλληλα με ποικίλα σκηνικά δεδομένα (αμφίεση ηθοποιών επί σκηνής, εμβόλιμα τραγούδια, δείκτες χώρου/χρόνου κτλ.) θα καταργείται κάθε ενδεχόμενο ψευδαίσθησης. Κατ' αυτό τον τρόπο, το θέατρο (πάντα σύμφωνα με τον Μπρεχτ) ούτε μιμείται ούτε ταυτίζεται με την πραγματικότητα- αποτελεί μια άλλη οντότητα διακριτή σχετιζόμενη με εκείνη.

2) ΕΙΔΗ ΘΕΑΤΡΟΥ

ΤΡΑΓΩΔΙΑ

Πρόκειται για το ιστορικά αρχαιότερο είδος δράματος. Ο ήρωας πάσχει βρισκόμενος κάτω από τον έλεγχο υπερκόσμιων μηχανισμών και δυνάμεων που τον ελέγχουν. Κάθε προσπάθεια διαφυγής αποδείχνεται μάταιη, αφού είναι δέσμιος της μοίρας. Οι θεατές που παρακολουθούν το σκηνικό θέαμα συμπάσχουν με τον ήρωα και μέσα από το έλεο και το φόβο οδηγούνται στην κάθαρση.

ΚΩΜΩΔΙΑ

Εμφανίζεται συγχρόνως με την τραγωδία, στην αρχαία Ελλάδα. Στοχεύει στην πρόκληση γέλιου και την ανακούφιση των θεατών, μέσα από την παρακολούθηση των κωμικών καταστάσεων που βιώνει ο ήρωας. Στην ιστορική πορεία της η κωμω­δία περνά από διάφορα είδη που την χαρακτηρίζουν ανάλογα με τον τρόπο πρόκλησης των κωμικών καταστάσεων (κωμωδία χαρακτήρων, καταστάσεων, τύπο: φαρσοκωμωδία, τραγικωμωδία κτλ.).

ΔΡΑΜΑ

Αποτελεί το διάδοχο της τραγωδίας θεατρικό είδος. Σ' αυτό οι συγκρούσεις οφείλονται σε συγκεκριμένη αιτιότητα, κοινωνικής, ιδεολογικής, ψυχολογικής ή άλλης προέλευσης. Ο ήρωας πάσχει εξαιτίας δικής του υπαιτιότητας ή εξαιτίας λόγων συγκεκριμένων και ερμηνεύσιμων, που σε καμιά περίπτωση δεν είναι αναπόδραστοι πχ. όπως στην τραγωδία. Ανάλογα με τις αιτίες σύγκρουσης το θέμα και τη δράση ηρώων μπορεί, ενδεικτικά, να ενταχθεί στις ακόλουθες επιμέρους κατηγορίες.

Πατριωτικό-ιστορικό: Όπως δηλώνει ο τίτλος, χώρος δράσης είναι η ιστορία। Οι ήρωες δρουν και συγκρούονται για λόγους ιστορικά προσδιορισμένους (Βολταίρος, Ουγκό, Μελάς, Τερζάκης).

Ποιμενικό: Είδος που αναπτύσσεται στην εποχή της όψιμης Αναγέννησης και του Μπαρόκ, συνδεόμενο με το γενικότερο κίνημα του αρκαδισμού (Σανατσάρο, Γκουαρίνι, Χορτάτσης).

Αστικό: Ευρύτερη κατηγορία έργων που κάνουν την εμφάνιση τους στο δεύτε­ρο μισό του 19ου αιώνα και συνδέονται με την ανάπτυξη και την καθιέρωση της αστικής τάξης σε ευρωπαϊκό επίπεδο, από την οποία αντλούν τα θέματα και τους ήρωες του (Ίψεν, Τσέχωφ, Ξενόπουλος, Ταγκόπουλος).

Ψυχολογικό: Επιμέρους κατηγορία του αστικού, στην οποία προβάλλονται κυρίως τα ψυχολογικά κίνητρα στη συμπεριφορά των ηρώων και η εσωτερικότητα στη δράση τους (Στρίντμπεργκ, Ουίλιαμς, Καμπύσης, Αναγνωστάκη).

Ηθογραφικό: Τονίζονται οι εξωτερικές συνθήκες που πλαισιώνουν τη δράση και όχι τόσο τα ιδεολογικά ή ψυχολογικά αίτια (Μπόγρης, Χορν).

ΛΑΪΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

Η προέλευση του ανάγεται στα προϊστορικά δρώμενα και τις συνθήκες οι οποίες, στη συνέχεια, ευνόησαν την ανάπτυξη του θεάτρου στο σύνολο του (κοινωνικές τελετές, γιορτές, καρναβάλι). Με ποικίλους τρόπους και διαφορετικές μορφές επι­βιώνει ως σήμερα με μια «φολκλορική» πια αντιμετώπιση.

Χαρακτηρίζεται από τα ακόλουθα:

• απουσία γραπτού κειμένου

• απουσία επώνυμου δημιουργού-συλλογική δημιουργία σε μορφή αλληλοδιάδοχης στρωμάτωσης

• ομοιογενές κοινό - κλειστή περιορισμένη κοινωνική ομάδα θεατών

• εύληπτο περιεχόμενο για τις προσλαμβάνουσες του κοινού

• ανυπαρξία μόνιμου και σταθερού σκηνικού και θεατρικού χώρου και χρόνου

• παρουσία μάσκας και αυτοσχεδιασμού

• απουσία θεατρικής σύμβασης μεταξύ ηθοποιών – θεατών

Μορφές λαϊκού θεάτρου: το Θέατρο Σκιών- ο Καραγκιόζης- επιβιώσεις δρωμένων της αποκριάς ή τοπικών λαϊκών εθίμων

ΜΟΥΣΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

Tο μιούζικαλ είναι ένα είδος Θεάτρου που περιλαμβάνει τραγούδια, διαλόγους (πρόζα) και χορό. Είναι ένας τρόπος έκφρασης του συναισθηματικού κόσμου (το χιούμορ, το πάθος, ο έρωτας, ο θυμός και πολλά άλλα κινητοποιούνται μέσα από το κείμενο, τη μουσική, την κίνηση καθώς και μέσα από τις τεχνικές πτυχές της ψυχαγωγίας, όπως πχ τα οπτικά εφέ, έτσι ώστε να δημιουργηθεί ένα ενιαίο σύνολο από το οποίο καμία από τις τέχνες που περιλαμβάνει να μην ξεχωρίζει από την άλλη με κανένα τρόπο.)

ΟΠΕΡΑ

Η όπερα αποτελεί μουσικό θεατρικό είδος, είναι δηλαδή μουσική σύνθεση που περιλαμβάνει συγχρόνως και σκηνική δράση. Οι διάλογοι των ηθοποιών της όπερας αποδίδονται με τη μορφή τραγουδιού ενώ η θεατρική παράσταση εκτυλίσσεται παρουσία ενός μουσικού συνόλου. Ως είδος θεωρείται ένα από τα σημαντικότερα μουσικά επιτεύγματα του Δυτικού πολιτισμού και παραμένει ένα από τα πιο δημοφιλή μουσικά είδη.

3) ΘΕΑΤΡΙΚΑ «ΡΕΥΜΑΤΑ» - ΤΕΧΝΟΤΡΟΠΙΕΣ

Ρομαντισμός. Ήταν κατ' εξοχήν δημιούργημα της πρώτης αστικής κοινωνίας. Οφείλει την ονομασία του στην Ιταλία. Η εδραίωση της αστικής κυριαρχίας, η ανάπτυξη της βιομηχανίας, η επίγνωση των κοινωνικών αντιφάσεων που διακρίνονται ανάμεσα από τις καινούριες ανακατατάξεις, γίνονται βασικές εμπειρίες του Ρομαντισμού. Παρ' όλες τις διαφορές στην εκδήλωση του στις διάφορες χώρες, ο ρομαντισμός είχε παντού μερικά κοινά χαρακτηριστικά γνωρίσματα όπως: η εξύμνηση της απόλυτης μοναδικότητας του ατόμου, ένα αίσθημα στεναχώριας σ' ένα κόσμο με τον οποίο το άτομο δε μπορούσε να ταυτισθεί, ο βαθύς συναισθηματισμός. Ήταν ένα κίνημα παράφορης και αντιφατικής διαμαρτυρίας του αστικού κόσμου. ( Σίλλερ, Γκαίτε, Ουγκώ)

Ρεαλισμός Η έννοια του ρεαλισμού είναι ρευστή. Χαρακτηρίζεται από την ανάγκη να εκφραστεί το πραγματικό, το συγκεκριμένο, το αντικειμενικό και παρουσιάζει αρκετά στάδια εξέλιξης που φτάνουν μέχρι την εποχή μας. Στο θέατρο, ο ρεαλισμός αναπτύσσεται από σπουδαίους συγγραφείς οι οποίοι και δημιουργούν διάφορες σημαντικές εκφράσεις του όπως: συμβολικός ρεαλισμός, υποκειμενικός ρεαλισμός, υπερρεαλισμός, σοσιαλιστικός ρεαλισμός κ.ά. Ο συμβολικός ρεαλισμός θα καλλιεργήσει το ψυχολογικό δράμα ή καλύτερα τον υποκειμενικό ρεαλισμό. Κύριο χαρακτηριστικό του υποκειμενικού ρεαλισμού είναι η εξωτερίκευση των ατομικών βιωμάτων και οι αντιδράσεις που αυτή προκαλεί. Οι πρώτοι εκπρόσωποι του ρεαλιστικού θεατρικού δράματος, βιώνουν στην προσωπική τους ζωή καταστάσεις και γεγονότα που θα χαράξουν την υποκειμενική τους στάση στον κόσμο της αστικής κοινωνίας. Η γνησιότητα των συναισθημάτων τους, η δραματουργική τους ικανότητα, οι γνώσεις και οι αγωνίες τους για την εποχή τους κάνουν την επίδραση των έργων τους σημαντική και την αντανακλούν μέχρι τις μέρες μας.

( Ίψεν, Τσέχωφ, Στρίνμπεργκ, Πιραντέλο, Ο΄Νηλ)

Νατουραλισμός. Τον όρο "νατουραλισμός" τον επινοεί ο Εμίλ Ζολά για να τονίσει με αυτό τον τρόπο μια ειδική ριζοσπαστική μορφή του ρεαλισμού, διαχωρίζοντας έτσι τη θέση του από τους διάφορους δήθεν ρεαλιστές. Ο νατουραλισμός, η πιστή δηλαδή αντιγραφή της πραγματικότητας ή η απλοϊκή απομίμησή της, στο θέατρο δε θα βρει σπουδαίους εκφραστές.

Εξπρεσιονισμός. Ο εξπρεσιονισμός είναι το καινούριο ρεύμα της τέχνης που στο θέατρο θα εκφραστεί στις αρχές του 20ού αιώνα. Η εξπρεσιονιστική δραματουργία αναπτύσσεται στο Βερολίνο στην περίοδο 1910 - 1920 και περιλαμβάνει τους πιο διαφορετικούς εκφραστές. Οι σκοποί του είναι βασικά αντιρεαλιστικοί. Οι μεγάλες σε μήκος "πράξεις" θα αντικατασταθούν από τις σύντομες "σκηνές". Ο διάλογος γίνεται κοφτός, δυνατός, σφιχτοδεμένος. Στη θέση των "αληθινών" προσώπων αρχίζουν να παρουσιάζονται συμβολικές μορφές. Η θεατρική σκηνογραφία εγκαταλείπεται και χρησιμοποιείται άφθονα ο φωτισμός. Οι εξπρεσιονιστές εναντιώνονται στο θέατρο της εσωτερικότητας. Επηρεάζονται βέβαια από την ψυχανάλυση αλλά σκοπός τους είναι να δείξουν μαζικές συγκινήσεις. Ο εξπρεσιονιστής είναι συχνά ψυχή βασανισμένη και απελπισμένη αλλά δε θέλει να αρνηθεί τον κόσμο μέσα στον οποίο ζει. Η ανάπτυξη της καινούριας αυτής σχολής συνδέεται στενά με την κατανόηση του μηχανιστικού χαρακτήρα του πολιτισμού μας. ( Τόλερ, Κάιζερ, Μάνροου)

Μπέρτολντ Μπρεχτ- "Επικό θέατρο". Στην ίδια εποχή όμως ο Μπέρτολντ Μπρεχτ (1898 - 1956) από μια άλλη οπτική γωνία, αντιμετωπίζει με τη διαλεκτική σκέψη τα σύγχρονα προβλήματα. Έτσι δημιουργεί μια καινούρια θεατρική άποψη που θα πάρει το όνομα "Επικό θέατρο". Ο Μπρεχτ πίστευε πως το "αντι-αριστοτελικό", "Επικό" θέατρό του προοριζόταν να γίνει το θέατρο της επιστημονικής εποχής. Ο σημερινός κόσμος μπορεί να περιγραφεί στους σημερινούς ανθρώπους μόνον σαν κόσμος που μπορεί να μεταβληθεί. Ο Μπρεχτ ανήκε στη γενιά που έπρεπε να κάνει αυτή τη νέα αρχή. Το "Επικό" θέατρο είναι αυστηρά ιστορικό. Θυμίζει επίμονα στους θεατές πως δεν κάνουν τίποτα άλλο παρά να λαβαίνουν αναφορά περασμένων γεγονότων. Με την "αποστασιοποίηση", το επικό θέατρο του Μπρεχτ, και με τα μέσα που έχει στη διάθεσή του (εφέ) προσπαθεί να αποτρέψει τους θεατές να ταυτιστούν με τα πρόσωπα του έργου.

Θέατρο του Παραλόγου ή "Le Théâtre de l'Absurde" είναι φράση που χρησιμοποιείται σε αναφορά σε συγκεκριμένα έργα γραμμένα από Ευρωπαίους θεατρικούς συγγραφείς στις δεκαετίες του 1940, 1950 και 1960, καθώς και στο στυλ θεάτρου που εξελίχθηκε από το έργο τους. Ξεφεύγει από τους ρεαλιστικούς χαρακτήρες, καταστάσεις και ό,τι είναι συνδεδεμένο με θεατρικές συμβάσεις. Ο χρόνος, ο τόπος και η ταυτότητα είναι ασαφή και ρευστά, και ακόμη και η βασική αιτιότητα συχνά καταρρέει. Ασήμαντες πλοκές, επαναληπτικός ή χωρίς νόημα διάλογος και δραματικές ασυνέπειες χρησιμοποιούνται συχνά για να δημιουργήσουν ονειρικές, ή ακόμη και εφιαλτικές διαθέσεις. Οι συγγραφείς που θα εκφραστούν μ' αυτό το θεατρικό είδος δεν αποτελούν μέρος καμίας σχολής ούτε κανενός αυτοανακηρυγμένου συνειδητού κινήματος. Αντίθετα ο καθένας διακρίνεται από την προσωπική του αντιμετώπιση ως προς το θέμα -υλικό και φόρμα- και έχει το δικό του ιδιαίτερο κόσμο. Αν παράλληλα και παρά τη θέλησή τους έχουν και πολλά κοινά σημεία αυτό συμβαίνει επειδή το έργο τους καθρεφτίζει και αντανακλά, με τον πιο ευαίσθητο τρόπο, τις αγωνίες και τις προκαταλήψεις, τα αισθήματα και τη σκέψη των περισσότερων συγχρόνων τους στο Δυτικό κόσμο. Το θέατρο του παράλογου εκφράζει το άγχος και τη βαθιά απόγνωση. Τη θέση του ανθρώπου μέσα σ' έναν κόσμο από γκρεμισμένες πίστεις. Το θέατρο του παράλογου δε βάζει κανένα διανοητικό πρόβλημα ούτε προσφέρει καμιά σαφώς καθορισμένη λύση σαν δίδαγμα ή απόφθεγμα.

( Μπέκετ, Ιονέσκο, Ζενέ)

4) ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ

Ο ρόλος του σκηνοθέτη πραγματοποιείται και ολοκληρώνεται σε τρία διαδοχικά επίπεδα, από τα οποία το μεταγενέστερο περιλαμβάνει τα προγενέστερα.

• Ως πρώτο επίπεδο, μπορούμε να θεωρήσουμε αυτό της δραματουργικής ανάλυσης του κειμένου. Ο σκηνοθέτης λειτουργεί ως δραματουργός, κριτικός, ερμηνευτής του κειμένου. Αναλύοντας φιλολογικά και θεατρολογικά το λόγο του συγγραφέα, εντοπίζει τα δρώντα πρόσωπα, τη δράση, τα επίπεδα και τις μορφές των συγκρούσεων, τους χαρακτήρες, την ιδεολογία και την αισθητική του κειμένου σχηματίζοντας μια ολοκληρωμένη προσωπική εικόνα γι' αυτά. Στηριζόμενος σε κάποια ερμηνευτική μέθοδο (ψυχαναλυτική, σημειωτική, κοινωνιολογική) ή απλώς και μόνο με την προσωπική του κρίση και εμπειρία, προσπαθεί να κατανοήσει το πνεύμα του συγγραφέα, να επισημάνει τη δράση των ηρώων, τα κίνητρα και τα αποτελέσματα της, να αποκαλύψει το λανθάνον δυναμικό του κειμένου και να προτείνει δυνατές αναγνώσεις του.

• Αυτή η καθαρά «φιλολογική» προσέγγιση αποτελεί την αφετηρία πάνω στην οποία θα στηρίξει (στη συνέχεια) τη σκηνική μορφοποίηση του έργου.

Με βάση τις συνθήκες του αντικειμενικού χώρου φροντίζει το «στήσιμο» της παράστασης. Δημιουργεί το επιτελείο των συνεργατών του (ηθοποιούς, σκηνογράφο, ενδυματολόγο, μουσικό κ.ά.), μοιράζει κατάλληλα τους ρόλους, αξιοποιώντας τα φυσικά προσόντα των ηθοποιών του, διδάσκει τον τρόπο με τον οποίο θα κινηθούν ι θα τοποθετηθούν στο χώρο της σκηνής και θα εκφέρουν το λόγο. Προτείνει λύσεις σε ποικίλα προβλήματα διαχείρισης των αντικειμε­νικών συνθηκών της σκηνής, δίνει απόψεις για την υλοποίηση των διδασκαλιών του συγγραφέα και γενικότερα εικονοποιεί με τρόπο εύληπτο το γραπτό κείμενο του έργου.

• Ως επιστέγασμα των προηγουμένων (δυνητικά και όχι πάντα) επέρχεται η τρίτη φάση της σκηνοθεσίας, η άποψη του σκηνοθέτη. Αυτή προέρχεται από τη σύζευξη δύο στοιχείων: της εύστοχης, πρωτότυπης και προσωπικής ερμηνευτικής του κειμένου, αποτέλεσμα της διεισδυτικής κριτικής ικανότητας του σκηνοθέτη, που αποκαλύ­ψει λανθάνουσες πτυχές του λόγου του συγγραφέα αφ' ενός και των ευφάνταστων, έξυπνων και πρωτότυπων απαντήσεων σε ποικίλα προβλήματα σκηνικής οικονομίας αφ΄ ετέρου. Αυτή η σύνθεση μιας διαφορετικής οπτικής στο έργο, η οποία στηρίζεται εξίσου σε μια ιδιάζουσα ερμηνευτική ανάγνωση αλλά και σε μια σκηνική μορφοποίηση, η οποία ενδεχομένως να δημιουργεί την εντύπωση της καινοτόμου ή ακόμα μια και της πρωτοποριακής αντιμετώπισης του κειμένου, συνιστά τη σκηνοθετική άποψη. Με δεδομένο τον ανοιχτό χαρακτήρα του δραματικού λόγου και την ανάγκη ολοκλήρωση δια της παράστασης, αποτελεί καθ' όλα θεμιτή και νόμιμη διεργασία οποιαδήποτε πρόταση σκηνικής απόδοσης καταθέτει ο σκηνοθέτης, αρκεί αυτός σέβεται απολύτως το κείμενο του συγγραφέα, αλλά και να τεκμηριώνει το λόγο προβολής της προσωπικής ερμηνείας του βασιζόμενος στην ισόρροπη ανανέωση της μορφής, αλλά και του περιεχομένου της παράστασης.

Ο λόγος αυτός για να θεωρηθεί πετυχημένος θα πρέπει, με τη σειρά του, να ανταποκρίνεται όχι μόνο στις αισθητικές αναζητήσεις και τα καλλιτεχνικά οράματα του σκηνοθέτη αλλά και τις προσδοκίες και τα ενδιαφέροντα του συγκεκριμένου κοινού, στο οποίο αναφέρεται η παράσταση.

5) ΣΗΜΕΙΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ

• η σκηνογραφία και ο σκηνικός διάκοσμος,
• η ενδυματο­λογία και ο φωτισμός,
• η μουσική και τα διάφορα οπτικά και ηχητικά εφέ.

Η ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥΣ:

- η εσωτερική διακόσμηση με τα σκεύη και τα έπι­πλα, τα αντικείμενα και τα αξεσουάρ, προσδίδουν εποπτικότητα και παραστατι­κότητα στο θέαμα και συμβάλλουν στην καλύτερη πρόσληψη του από τους θεατές

- τα κοστούμια των ηθοποιών, οι μάσκες και το μακιγιάζ που ενδεχομένως έχουν, η κόμμωση και γενικά τα εικαστικά στοιχεία που φέρουν με το σώμα τους, αποτελούν τα επιμέρους στοιχεία-σημεία του οπτικού-συμβολικού κώδικα της παράστασης

- η μουσική έρχεται να υπερτονίσει ή να υποβαθμίσει, να δώσει έμφαση ή να αποφορτίσει την εκφορά του λόγου και τη γενικότερη υποκριτική. Κατ' αυτό το τρόπο δημιουργεί ένα διαφορετικό, αλλά παράλληλο προς τους υπολοίπους κώδι­κα επικοινωνίας, που βρίσκεται σε πλήρη αντίστιξη προς εκείνους, αφού μπορεί να λειτουργήσει επιτατικά ή το αντίθετο σε σχέση πάντα προς τα άλλα σημεία της παράστασης

6) ΚΩΔΙΚΕΣ ΥΠΟΚΡΙΤΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ:

Η φωνή: Με την εναλλαγή της χροιάς, του τόνου, της έντασης ή της διάρκειας στη φωνή του, ο ηθοποιός κατορθώνει να εκφράσει παραστατικά ψυχικές καταστάσεις και συναισθήματα, εσωτερικές και βιωματικές εμπειρίες του ρόλου . κάνοντας αληθοφανή τη σκηνική παρουσία του και συντελώντας στην ανάπτυξη της επικοινωνίας με το θεατή.

Η μιμική (έκφραση): Εστιάζεται στον τρόπο με τον οποίο μπορεί ο ηθοποιός να αλλοιώσει τα μορφολογικά χαρακτηριστικά (ιδιαίτερα του προσώπου του), μέσα από μυϊκές συσπάσεις και διαφοροποιήσεις των άμεσων εκφραστικών του δεδομένων, όπως αυτά συγκρατούνται με τα μάτια, τα χείλη, το μέτωπο και γενικότερα το πρόσωπο

Η κίνηση: Ο τρόπος με τον οποίο ο ηθοποιός, ως δρων πρόσωπο, συμπεριφέρεται στον περιβάλλοντα σκηνικό χώρο - η τοποθέτηση και η κίνηση του στη σκηνή, ο τρόπος με τον οποίο έρχεται σε επαφή με τους άλλους ηθοποιούς (ήρωες) έργου - μορφοποιεί παραστατικά τον κειμενικά εγγεγραμμένο λόγο του συγγραφέα

7) Γκροτέσκο: Η τεχνική της ειρωνίας και της υπερβολής που δημιουργεί φόρμες συμβολικές, μη ρεαλιστικές. Υιοθετεί ένα ειρωνικό χιούμορ και μια στυλιστική προσέγγιση κειμένου, υποκριτικής και σκηνοθεσίας για να προβάλει μια «άλλη» διάσταση στο δράμα που εξελίσσεται ή στο δραματικό χαρακτήρα που πλάθεται.

8) Μάσκα: Η μάσκα χρησιμοποιείται για να δημιουργήσει την απαραίτητη απόσταση τόσο ανάμεσα στον ηθοποιό και το ρόλο που παίζει όσο και ανάμεσα στο δράμα και το θεατή. Ο ηθοποιός παριστά ένα δραματικό χαρακτήρα χωρίς να ταυτίζεται με αυτόν, γεγονός που του διασφαλίζει αυτοκυριαρχία επάνω στο ρόλο και ασφάλεια να παίζει ένα ρόλο και όχι να γίνεται ο ρόλος. Ο θεατής παρακολουθεί το δράμα που εξελίσσεται με κριτική διάθεση και

στάση χωρίς να παρασύρεται από τα δρώμενα.

9) Παγωμένη εικόνα ή ταμπλό (still image/tableau): Οι ηθοποιοί χρησιμοποιούν το σώμα τους για να δημιουργήσουν μια εικόνα αντιπροσωπευτική μιας στιγμής στο δράμα.

10) Παράλληλες σκηνές (parallel scenes): Δυο ή περισσότερες σκηνές που στην πραγματικότητα θα συνέβαιναν σε διαφορετικά μέρη ή/και διαφορετικούς χρόνους παίζονται η μια δίπλα στην άλλη. Μια σκηνή μπορεί να παγώσει καθώς οι άλλες ζωντανεύουν. Έτσι παρακολουθούμε τις εντάσεις και τους συσχετισμούς που υπάρχουν μεταξύ τους.

11) Φλάσμπακ (flashback): Καθώς η σκηνή του παρόντος εξελίσσεται, οι ηθοποιοί ανατρέχουν πίσω στο χρόνο για να φτιάξουν σκηνές που ρίχνουν φως στους λόγους για τους

οποίους ένας συγκεκριμένος χαρακτήρας επιλέγει να δράσει με ένα τρόπο ή για να φέρουν το χαρακτήρα αντιμέτωπο με επιλογές του παρελθόντος, γεγονός που εντείνει τη δράση ακόμη περισσότερο.

12) Δραματικός χαρακτήρας: Χαρακτήρας που ανήκει στην εικονική πραγματικότητα του θεάτρου και είναι κατασκεύασμα του ηθοποιού που δρα ως «άλλος» που έχει συγκεκριμένα

χαρακτηριστικά –κοινωνικά, σωματικά, ψυχολογικά, ιστορικά, πολιτισμικά. Για παράδειγμα, ο χαρακτήρας ενός συγκεκριμένου βασιλιά, του Αγαμέμνονα.

13) Δραματικά στοιχεία (elements): Τα βασικά συστατικά του δράματος που συμβάλλουν στη δημιουργία του και συνθέτουν το νόημα της παράστασης. Μερικά από τα βασικά δραματικά

στοιχεία είναι ο χώρος, ο χρόνος, τα αντικείμενα, η γλώσσα, ο ήχος, τα κοστούμια, η ένταση, ο φωτισμός, η κίνηση, η ατμόσφαιρα

14) Ρόλος: Σύμβαση σύμφωνα με την οποία οι συμμετέχοντες δρουν ως «άλλοι» σε έναν «άλλο» χώρο, σε μια «άλλη» χρονική στιγμή.

15) Πλοκή: Το στοιχείο του απρόοπτου, της έκπληξης, της περιπέτειας που αυξάνει το ενδιαφέρον για παρακολούθηση της υπόθεσης και δημιουργεί απρό­βλεπτες καταστάσεις.

16) Συγκρούσεις: Συνήθως σε πληθυντικό αριθμό, αφού είναι περισσότερες, τόσο ως προς τον τρόπο και τις μορφές όσο και ως προς την ένταση και τα αποτε­λέσματα με τα οποία εμφανίζονται. Διακρίνουμε, λοιπόν, τόσο εσω-συνειδησιακές (υποκειμενικές) και εξω-συνειδησιακές (αντικειμενικές) όσο και ατομικές και συλλογικές συγκρούσεις

17) Σκηνικές οδηγίες («διδασκαλίες»): Πρόκειται για υποδείξεις που κάνει ο συγγραφέας, ενδεικτικές για τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνεται τη συμμετοχή των ηρώων στη δράση και την ανάπτυξη της υπόθεσης του έργου, τοποθετούνται μέσα σε παρένθεση και είναι γραμμένες με εμφανώς διαφορετικά γραφικά στοιχεία (πλάγια, ιταλικά), αποτελώντας (κατά κάποιο τρόπο) ένα άλλο κείμενο, δεσμευτικό για τον τρόπο σκηνικής απόδοσης του έργου

18) Θεατρικές συμβάσεις τεχνικές μέσω των οποίων ο χρόνος, ο χώρος και η φυσική παρουσία μπορούν να αλληλεπιδράσουν και να διαμορφωθούν για να δημιουργήσουν διάφορα νοήματα ή σημάνσεις στο θέατρο- για να πλαισιώσουν αισθητικά και κοινωνικά το θεατρικό συμβάν ώστε οι ηθοποιοί να επικοινωνούν τα διάφορα νοήματα τόσο στους θεατές όσο και στους υπόλοιπους συμμετέχοντες, που στη συνέχεια ανταποκρίνονται στην σκηνική δράση.

Σύγχρονο νεοελληνικό θέατρο

Το νεοελληνικό θέατρο, ουσιαστικά αρχίζει από την απελευθέρωση του ελληνικού λαού από τον τουρκικό ζυγό. Τομή όμως για το ελληνικό θέατρο είναι ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος.

Πριν από τον πόλεμο ελληνικό θέατρο θα μπορούσαμε να το κατατάξουμε σε δυο κατηγορίες: Το ηθογραφικό και το κοινωνικοηθογραφικό θέατρο.

Από το1951 αρχίζει η φαρσοκωμωδία. Την δεκαετία του 1950 δυο γεγονότα άνοιξαν ένα δρόμο πολύ πιο αισιόδοξο για το ελληνικό θέατρο. Η ανάπτυξη του θεάτρου Τέχνης από τον Κάρολο Κουν και η παρουσία δυο συγγραφέων. Ο πρώτος είναι ο Ιάκωβος Καμπανέλλης και ο δεύτερος ήταν ο Γεώργιος Σεβαστίκογλου.

Την δεκαετία του 1960 συνέβη μια στροφή στο ελληνικό θέατρο. Για πρώτη φορά στην θεατρική ζωή της Ελλάδας παρουσιάζονται τόσοι πολλοί συγγραφείς ταυτόχρονα και προβληματισμένοι με την γύρω τους πραγματικότητα. Τα έργα του έχουν πολλά κοινά χαρακτηριστικά μεταξύ τους. Οι ήρωές τους δεν είναι χαρακτήρες αλλά είναι μορφές μέσα στις οποίες συμπυκνώνονται υπερατομικές καταστάσεις. Για πρώτη φορά το ελληνικό θέατρο αντιπροσωπεύεται από μια συγγραφική κίνηση χωρίς εθνικές προκαταλήψεις.

ΗΘΟΠΟΙΟΣ

«Το θέατρο είναι η τέχνη του παρόντος χρόνου, η τέχνη του εφήμερου και παραδόξως είναι η τέχνη της επανάληψης. Και κάθε ηθοποιός αυτής της εφήμερης τέχνης είναι λίγο σαν τον Σίσυφο, που ανεβαίνει προς στην κορυφή του γκρεμού κουβαλώντας το βαρύ βράχο, αλλά τελικά ποτέ δεν φθάνει εκεί.

Τι βρίσκεται στην κορυφή; Η αθανασία; Η τελειότητα; Η άβυσσος; Ο ηθοποιός ζει αυτή την στιγμή όπου βλέπει τον εαυτό του αθάνατο μέσα στη δόξα αλλά την ίδια στιγμή πεθαίνει, γίνεται ρευστός, γίνεται ένα με την τέχνη του. Η στιγμή όπου λαμβάνει χώρα αυτή η τέχνη και η ποιητική δράση αποδίδεται μέσα από τη θεατρική δουλειά είναι ταυτόχρονα αθάνατη αλλά και εφήμερη. Ο ηθοποιός είναι ένας πολεμιστής: θαρραλέος, πειθαρχημένος, αποφασισμένος. Είναι έτοιμος να πεθάνει για την τέχνη του, όπως είναι έτοιμος να δεχθεί τις τιμές της νίκης, σχεδόν με αδιαφορία, γιατί ο λόγος της ύπαρξής του είναι αυτή η μάχη( όπως και ο λόγος ύπαρξης της μάχης είναι ο πολεμιστής). Ο ηθοποιός, όπως κάθε άλλος καλλιτέχνης ζει μέσα από την τέχνη του και ζει για την τέχνη του. Ένας πολεμιστής είναι ένα ον με συνείδηση του παρόντος αλλά και της αμεσότητας του θανάτου. Ο πολεμιστής δεν ενδιαφέρεται για το αποτέλεσμα της πράξης του, απλά νοιάζεται για την ουσία της δράσης του.» Andrea Copeliovitch

ΠΗΓΕΣ:

Θεατρική Αγωγή, Θ.Γραμματάς, Π.Τζαμαργιάς, Χ,Δερμιτζάκης

Θεατρικό Λεξικό, Αλέξης Σολωμός

Ξένο Θέατρο, Σ.Δρομάζος

Θεατρικό αναλόγιο, Χ.Κόκκοτα