Κυριακή, 26 Ιανουαρίου 2014

" Ούτος Εκείνος " σε παράλληλη ανάγνωση με τον " Δαρείο" του Καβάφη



 Κ.Π.Καβάφη


Ούτος Εκείνος

Άγνωστος – ξένος μες στην Αντιόχεια – Εδεσσηνός
γράφει πολλά. Και τέλος πάντων, να, ο λίνος
ο τελευταίος έγινε. Με αυτόν ογδόντα τρία


ποιήματα εν όλω. Πλην τον ποιητή
κούρασε τόσο γράψιμο, τόση στιχοποιία,
και τόση έντασις σ’ ελληνική φρασιολογία,
και τώρα τον βαραίνει πια το κάθε τι.-


Μια σκέψις όμως παρευθύς από την αθυμία
τον βγάζει – το εξαίσιον Ούτος Εκείνος,
που άλλοτε στον ύπνο του άκουσε ο Λουκιανός.







Ο Λουκιανός ο Σαμοσατεύς ήταν Σύρος  εξελληνισμένος   συγγραφέας του 2ου πΧ αιώνα και  ρητοροδιδάσκαλος ·  θεωρείται ο δημιουργός του σατιρικού διαλόγου .

Επειδή είχε δείξει από μικρός κάποιο ταλέντο στην τέχνη, οι γονείς του τον έστειλαν μαθητευόμενο σε κάποιο θείο του γλύπτη · ο ίδιος όμως δεν ήταν ευχαριστημένος από την τέχνη αυτή. Η έντονη φιλομάθειά του τον έκανε να στραφεί στα γράμματα   και κυρίως στη φιλοσοφία · στο έργο του Περ του ενυπνίου αφηγείται πώς ενισχύθηκε απόφαση της ενάσχολησης με την ποίηση και τη φιλοσοφία ,  μετά από όνειρο που είδε :  

 Στο ύπνο του παρουσιάστηκε η Παιδεία, θεοποιημένη, και τον προέτρεψε στο δρόμο της συγγραφής , η  οποία  θα του χάριζε  δόξα μοναδική.

 « Αν δεν τύχει να ταξιδεύσεις, ούτε σε ξένες χώρες θα είσαι άγνωστος και αφανής. Τοιαύτα γνωρίσματα θα σου επιθέσω. ώστε καθείς που θα σε βλέπει, θα κινεί τον πλησίον και θα σε δεικνύει με τον δάκτυλον λέγων :

   ΕΙΝΑΙ ΕΚΕΙΝΟΣ»



Το ποίημα γράφτηκε το 1898 και δημοσιεύτηκε το 1990. 

Αναλογίες με τον «Δαρείο» :


  • Ο ήρωάς του είναι ένας φανταστικός ποιητής από την Έδεσσα της Μεσοποταμίας, όπως φανταστικός είναι και ο Φερνάζης

  •  Είναι ένας « κάλπης» καλλιτέχνης, ψεύτης, ανειλικρινής. Η Τέχνη του δεν είναι για κείνον  μια ανάγκη να εκφραστεί, να υπηρετήσει την  Ποίηση· ήταν ένας τρόπος για να φτάσε ψηλά , να καταξιωθεί. Την ίδια αντίληψη βλέπουμε και στον Φερνάζη που επιθυμεί  «ν’ αναδειχθεί, και τους επικριτάς του, τους φθονερούς, τελειωτικά ν’ αποστομώσει.» Ο Καβάφης και στα δύο ποιήματα εκθέτει και επικρίνει εκείνους που χρησιμοποιούν την υψηλή τέχνη της Ποιήσεως ωφελιμιστικά , ως μέσον  ανάδειξης και καταξίωσης .
  • ( Βέβαια διαφορά  στα δύο ποιήματα αποτελεί  το ότι ο Φερνάζης στο τέλος μένει πιστός στην ποιητική ιδέα)



Στο « Ούτος Εκείνος» ο ποιητής ζει στην ελληνιστική Αντιόχεια, νιώθει «ξένος» σε μια πόλη που μιλούν ελληνικά και όχι σημιτικά , όπως στην Έδεσσα – της Μεσοποταμίας –  που ήταν η πατρίδα του. Δεν αγάπησε τα ελληνικά, νιώθει «αθυμία» που γράφει σ΄αυτή τη γλώσσα που τον κουράζει. Μόλις έγραψε τον τελευταίο «λίνο» του ( είδος ποιήματος θρησκευτικού που είχε,  στην αρχή,   σαν θέμα του τον μυθικό ποιητή και μουσικό Λίνο).
Το μόνο που παρηγορεί τον ποιητή είναι η  ενθύμηση της φράσης «Ούτος Εκείνος», που άκουσε ο Λουκιανός. Αυτό τον κρατά ακόμη κοντά στην ποίηση, η δόξα που τον  προσμένει όταν όλοι θα τον αναγνωρίζουν και θα τον δείχνουν (  καθείς  που θα σε βλέπει θα σε δεικνύει με τον δάκτυλον λέγων: Ούτος Εκείνος )

  • Κανείς από τους δύο καβαφικούς ήρωες δεν κρύβει τα συναισθήματά του, είναι απόλυτα ρεαλιστικοί

  • Παρούσα και η ειρωνεία στα δύο ποιήματα αφού  η διάψευση των προσδοκιών υπάρχει και στους δύο ήρωες. Βασικό χαρακτηριστικό κάθε ειρωνείας είναι µια αντίθεση ανάµεσα σ ένα φαινόμενο και σε µια πραγματικότητα,  κάτι   που βλέπουμε  και στα δύο ποιήματα: άλλα επιθυμούν οι ήρωες , άλλα όμως ζουν.
  • η πόλη , ως μετωνυμία της επιθυμίας του ποιητή: η Αμισός στον "Δαρείο", η Αντιόχεια στο " Ούτος Εκείνος"

  • η αλληλεπίδραση της ιστορικής μνήμης και της προσωπικής εμπειρίας, ως χαρακτηριστικό της καβαφικής ποίησης, και στα δύο ποιήματα

  • το θέμα της έπαρσης του καλλιτέχνη που θίγεται υποδόρεια  και στα δύο ποιήματα ( το εξαίσιον Ούτος Εκείνος) 
  • η διάχυτη μελαγχολία



ΠΗΓΕΣ



  • Γ.Π.Σαββίδης, Μικρά Καβαφικά, Ερμής

  • Δ.Ελευθεράκης, Κ.Π.Καβάφης, Πατάκης

  • Π.Μάκριτζ, εκμαγεία της ποίησης: Σολωμός, Καβάφης, Σεφέρης, Εστία

  • Γ.Δάλλας, Καβάφης και Ιστορία, Ερμής


Τετάρτη, 8 Ιανουαρίου 2014

Κείμενα υποστηρικτικά της ενότητας «Θέατρο» στη Λογοτεχνία της Α΄Λυκείου






ΘΕΑΤΗΣ ΚΑΙ ΘΕΑΤΡΟ


(Κ.Γιαννόπουλος, παραστασιολόγος, μεταφραστής , συγγραφέας )


«Ο πρωταρχικός σκοπός κάθε μορφής θεάτρου που ανεβάζει τον θεατή στην κορυφή της ιεραρχίας των παραστασιακών συντελεστών επιτρέποντάς του να συμμετέχει ενεργητικά είναι η αλλαγή μιας αρνητικής κατάστασης που αφορά τον θεατή ή το περιβάλλον του. Για την εκπλήρωση του σκοπού αυτού, η παραδοσιακή, μονόδρομη επικοινωνία του θεατή με τη σκηνή πρέπει να ανανεωθεί και να επανακαθοριστεί μέσα από τεχνικές αλληλόδρασης, σε πλαίσια μιας αμφίδρομης παιδαγωγικής. Δεν είναι μόνο ο θεατής που διδάσκεται από τη σκηνή. Και ο ηθοποιός έχει να μάθει από τον θεατή, αρκεί να του δώσει τη δυνατότητα να συμμετάσχει προς αυτή την κατεύθυνση. Άλλωστε, με την έμπρακτη ανταπόκριση του θεατή μέσα από τη χρήση των κωδίκων της παράστασης, η σκηνή παρέχει και μια απάντηση σε όσους αμφισβητούν την ύπαρξη επικοινωνίας στο θέατρο.
Η σκηνική αυτή τάση έχει πρώτιστα πολιτικό περιεχόμενο. Η ενότητα σκηνής και πλατείας αποκαθίσταται, ηθοποιοί και θεατές, θέατρο και πραγματικότητα παύουν να διαχωρίζονται (από βελούδινα ή άλλα παραπετάσματα).
Ο κριτικός, αποστασιοποιημένος θεατής του Μπρεχτ πρέπει να σηκωθεί από το κάθισμα και να εμπλακεί βιωματικά στην παράσταση ως κινούμενο σώμα. Ο μαθητής πρέπει να αφήσει το θρανίο του και να κινηθεί στον ελεύθερο χώρο της τάξης και της ευρύτερης κοινότητας στην οποία είναι ενταγμένος, ακόμη και να την υπερβεί. Ο θεατής πρέπει να εκπαιδευτεί, ώστε να επηρεάζει τις διαδικασίες που διαμορφώνουν την πραγματικότητά του, κοινωνικές, οικονομικές, πολιτικές και άλλες. Για τον Αουγκούστο Μποάλ, ο οποίος εστιάζει το ενδιαφέρον του στον καταπιεσμένο θεατή, στο σχολείο του θεάτρου ο θεατής καλείται να συμμετέχει ως δρων υποκείμενο σε μια «πρόβα επανάστασης». Ο θεατής αποδεσμεύεται από την καταπιεστική εργασία της θέασης/πρόσληψης και γίνεται ηθοποιός. Παρ’ ότι ο Μποάλ αναπτύσσει τις ιδέες του για ένα Θέατρο του Καταπιεσμένου, με ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το καταπιεσμένο σώμα, στο πλαίσιο της μετα-αποικιοκρατικής θεωρίας, οι αλληλοδραστικές, συμμετοχικές παιδαγωγικές στρατηγικές του βρίσκουν εφαρμογή και αναλογίες σε κάθε περίπτωση που οι άνθρωποι της σκηνικής τέχνης επιδιώκουν να αφαιρέσουν από τον θεατή τον κατεστημένο ρόλο του παθητικού δέκτη και να του δώσουν μια νέα ταυτότητα, πιο χρήσιμη στη ζωή του: εκείνη του σκεπτόμενου ατόμου που αναλαμβάνει πρωτοβουλίες δράσης και μετέχει ενεργά στα κοινά. Που σκέπτεται και δρα.

Ακόμη και θεάματα που βασίζονται στην αισθητική περιπέτεια της παράδοσης, την ανανεώνουν, ή την ανατρέπουν, στοχεύοντας στην επίτευξη μιας άλλης σχέσης με τον θεατή, προκειμένου πάλι να τον κινητοποιήσουν. Η παράσταση, θέαμα ή εμπειρία, υπονομεύει την κατεστημένη πνευματική ή βιωματική επαφή με τον θεατή, τον οποίο έτσι προβληματίζει, προκαλεί, ενοχλεί και αφυπνίζει, με την πρόθεση να τον εξωθήσει σε θεραπευτική δράση.
Με την ανανεωτική αυτή αποστολή ενός πιστοποιημένα ουτοπικού πολιτικού θεάτρου (η θεατρική ουτοπία δε μοιάζει πολύ με την πολιτική;), επινοούνται νέοι τρόποι οργάνωσης και χρήσης του χώρου και του χρόνου ως προς τη θέση του θεατή στην παράσταση. Η παραδοσιακή θεατρική αρχιτεκτονική, που διαχωρίζει ηθοποιούς και θεατές, διαρρυθμίζεται και χρησιμοποιείται προς άρσιν του διαχωρισμού αυτού, ακόμη και εγκαταλείπεται για εναλλακτικούς χώρους, εσωτερικούς ή εξωτερικούς, θεατρικούς ή μη. Όπως γράφει ο Μπερνάρ Ντορτ σε δοκίμιό του για ένα «νέο πολιτικό θέατρο», «θα πρέπει να εγκαταλείψουμε κάθε σταθερή μορφή στο θέατρο, κάθε μορφή προκαθορισμένης αρχιτεκτονικής, κάθε μορφή αυστηρής οργάνωσης των σχέσεων σκηνής και πλατείας. Και θα πρέπει να προσδιορίσουμε τον θεατρικό χώρο σα χώρο κενό, απόλυτα ευλύγιστο, ικανό να πάρει όλα τα δυνατά σχήματα και να στηθεί οπουδήποτε»…

Η ανανέωση της σχέσης με τον θεατή είναι θέμα που αφορά  πάνω απ’ όλα την παραστασιακή «χωροταξία» και αρχιτεκτονική. Το σώμα του ηθοποιού, του χορευτή και του περφόρμερ, που παίζουν πλέον ρόλο «χωροτάκτη» ή σκηνογράφου, χρησιμοποιείται για την ανατροπή των κατεστημένων δομών του θεατρικού χωροχρόνου. Η τάση αυτή εισηγείται μια νέα αρχιτεκτονική και χωροθεσία σωμάτων, μια νέα παραστασιακή εμπειρία για τον σωματικό θεατή. Ταυτόχρονα ανανεώνει τη σύμβαση με την ουτοπία…»





Θέατρο όπως θεατής: ο ρόλος και η λειτουργία του

Αγγελική Ζαχαράτου – Τζιρίτα

Καθηγήτρια Αγγλικής γλώσσας, Θεατρολόγος Υπεύθυνη Πολιτιστικών Δ.Ε. Ν. Ηρακλείου



«Η τέχνη σαν εκδήλωση είναι ανάγκη που γεννιέται στη ψυχή του καλλιτέχνη από το σπαρτάρισμα του πάθους. Σαν προσπάθεια είναι πόθος λυτρωμού από την τυραννία του πάθους» (Αιμίλιος Βεάκης).Το θέατρο ως «καθρέφτης» του πάθους θεωρείται από τους ερμηνευτές του ως τέχνη που καίει, γιατί συχνά προχωρεί πέραν του δρόμου που επισημαίνει ο συγγραφέας ή ο σκηνοθέτης, δείχνοντας το πώς «ο κόσμος μπορεί να έρθει τα πάνω κάτω».
Το θέατρο ως προϊόν επικοινωνιακών διαδικασιών χρειάζεται τους θεατές γιατί, ως τέχνη που καίει, τους τροφοδοτεί με πάθος, έκσταση, οργή, φλόγα, με πίστη στην τέχνη και την αισθητική της, τους οδηγεί στις βαθιές περιοχές της ύπαρξης και τους αφήνει σημάδια στη μνήμη και στη σκέψη. Αυτό συμβαίνει γιατί το θέατρο είναι, όπως λέει ο Θόδωρος Τερζόπουλος, «σαν να βλέπεις μια εικόνα αλήθειας μέσα από πολλές εικόνες, γιατί κατεβαίνει στις πηγές της ανθρώπινης φαντασίας και δημιουργικότητας, ψάχνει να βρει αναλογίες με τη ζωή και την αναπαράστασή της, ανιχνεύει νέους δρόμους, κάποιες φορές πάει μακριά και χάνεται στη ‘γεωγραφία των έσω και των έξω’».
Το θέατρο στις σύγχρονες «βιομηχανικές» κοινωνίες, παρά τις διαφορετικές πολιτισμικές αξίες του πληθυσμού τους, είναι μια θεσμοθετημένη ψυχαγωγία που όμως προσπαθεί να ερευνήσει, να πειραματισθεί, να επαναστατήσει, να υπερβεί την παράδοση, κυρίως προσπαθεί να ανοιχτεί στην κοινωνία. Μέσα λοιπόν από αυτές τις θεατρικές συναντήσεις οι θεατές θα προσπαθήσουν με τη σειρά τους να κρατήσουν ζωντανή την ανάμνηση όλων όσων είδαν και άκουσαν, θα επαναπροσδιορίσουν νοήματα, θα επεκτείνουν τα σύνορά τους, θα μεταμορφωθούν.


Ποιος λοιπόν ο ρόλος του θεατή σήμερα;

 Είναι δρών πρόσωπο; Είναι ρυθμιστής της παράστασης, δηλαδή υπαγορεύει στο σκηνοθέτη τρόπους διευθέτησης και συμπεριφοράς της παράστασης; Αναλαμβάνει το ρόλο του κριτή; Χρεώνει τον ηθοποιό με τις δικές του ενοχές, όταν πια και ο ίδιος είναι μπερδεμένος, όταν αυτό που βλέπει μπροστά του δεν τον απαλλάσσει από την εσωστρέφεια, όταν ο «Τέταρτος τοίχος» απαγορεύει την ψευδαίσθηση; Ο Ντεϊβιντ Μάμετ, ως σύγχρονος δραματουργός, εκτιμά ότι στο θέατρο δεν μπορούν ο συγγραφέας, οι ηθοποιοί και ο σκηνοθέτης να επιβάλλουν, παρά μόνο να προτείνουν στο θεατή που και αυτός θα «τους μάθει πώς να γράφουν, πώς να παίζουν και πώς να σκηνοθετούν». Το κοινό ασκεί πίεση επάνω στον ηθοποιό, αφού ίσως και το ίδιο έχει χειραγωγηθεί από την κριτική, εξηγεί ο Θόδωρος Γραμματάς. «Η παράσταση δεν τελείται απλώς ενώπιον των θεατών, τους εμπεριέχει, γι’ αυτό το λόγο λειτουργεί και ως ‘καταλύτης’. Το κοινό είναι εχθρικό, κρύο, συμπαθητικό, θαυμάσιο. Παρτεναίρ και αντίπαλος, παίζει κι’ αυτό», δηλώνει ο Νικηφόρος Παπανδρέου. Η πρώτη λοιπόν διαπίστωση είναι πως τα επί σκηνής συμβάντα δεν γίνονται ερήμην των θεατών, αν και ο Γκυ Ντεμπόρ στο βιβλίο του «Η Κοινωνία του Θεάματος» μιλάει για το «απομονωμένο άτομο» και το «εξατομικευμένο πλήθος» τα οποία αδυνατούν να «αποκαταστήσουν την αλήθεια μέσα στον κόσμο» ακριβώς γιατί «το σύγχρονο θέαμα εκφράζει αυτό που η κοινωνία μπορεί να κάνει, αλλά στην έκφραση αυτή το επιτρεπτό είναι το απολύτως αντίθετο του εφικτού».
Μήπως ως θεατές έχουμε νοιώσει άβολα και αμήχανα γιατί οι ηθοποιοί, οι συγγραφείς και οι σκηνοθέτες μας μιλούν για το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον μας; Και ο Φ.Γ. Λόρκα στο «Άτιτλο έργο» αναρωτιέται: «Γιατί θα πρέπει τάχα να πηγαίνουμε πάντα στο θέατρο για να δούμε τι συμβαίνει εκεί και όχι τι συμβαίνει μ’ εμάς; Ο θεατής είναι ήσυχος γιατί ξέρει ότι το έργο δεν θα τον θίξει. Τι ωραία που θα ήταν όμως αν τον φώναζαν στο σανίδι και τον έβαζαν να μιλήσει, κι ο ήλιος της σκηνής να του έκαιγε το χλωμό, παγιδευμένο του πρόσωπο». Ο Παύλος Μάτεσις φτάνει να μας πει πως «ο θεατής θέλω να αισθάνεται αμήχανα, ν’ αναπτύσσει ερωτική σχέση με τον ηθοποιό. Γιατί ο θεατής είναι μέρος του έργου». Μήπως πάλι ο θεατής «ενοχλείται» επειδή οι ηθοποιοί του μιλούν για ανάγκες απόμακρες και διαφορετικές που όμως έχουν το θάρρος να σταθούν εκεί μπροστά του και να τις υπερασπιστούν; «Αυτή η ζωντανή και δημιουργική αναπαραγωγή του κειμένου από τρίτους, τους ηθοποιούς και η άπιαστη, η φευγαλέα, αλλά πολλές φορές ισχυρότατη επίδρασή του πάνω στο κοινό» δεν μπορεί να μετρηθεί και να αξιολογηθεί γιατί ο δέκτης είναι μια ομάδα ανθρώπων που συγκροτείται τυχαία, που η σύστασή της από παράσταση σε παράσταση ποικίλλει, κι όπου η απαρέσκεια ή ο ενθουσιασμός του ενός μπορεί να επηρεάσει και την κρίση του διπλανού. Οι θεατρικοί παράγοντες «επιδείχνουν στους θεατές την ικανότητα του ανθρώπινου όντος να καταλάβει ανθρώπους και συμβάντα που είναι έξω από τους ίδιους», γράφει ο Τζούλιαν Μπεκ και συνεχίζει, «όταν ρωτάω γιατί οι θεατές το επιτρέπουν αυτό βλέπω με λύπη ότι συμβαίνει ακριβώς επειδή η ζωή που κάνουμε είναι αβάσταχτη και η απάτη στις σκηνές είναι μια παρηγοριά αν και κανείς δεν τη πιστεύει…αν θέλεις να δεις την αλήθεια πρέπει να’ σαι τρελός, αρκετά τρελός για ν’ αντιμετωπίσεις τη Φρίκη».
Συνήθως οι ηθοποιοί και οι σκηνοθέτες κατασκευάζουν έναν τύπο θεατή, που είτε φοβούνται, είτε αρνούνται ολοκληρωτικά, ενώ σε δεύτερη μοίρα τοποθετούν τη «χαρά» που αυτός ενδέχεται να αισθάνεται επικοινωνώντας με τους άλλους γύρω του. Πιστεύουμε πως ο θεατής είναι κάποιος που οφείλουν όλοι οι συντελεστές να σέβονται βαθιά και να «συνομιλούν» μαζί του κατά τη διάρκεια της παράστασης. Ο σκηνοθέτης «στήνει» μια παράσταση με σκοπό να τη δει ο θεατής, και με αυτό τον τρόπο παρέχει ένα είδος κοινωνικής υπηρεσίας, υποστήριζε ο Ζαν Βιλάρ ως υπέρμαχος του λαϊκού θεάτρου αν και ο ίδιος παραδέχεται πως : «Δεν υπάρχει τέχνη που πιο απαράβατα πρέπει να ενώνει ψευδαίσθηση και πραγματικότητα παρά το θέατρο. Κι’ αυτό σε άγνοια του κοινού κι όμως σε άπλετο φως. Συνένοχοι». Ας μην ξεχνάμε πως ο δραματουργός έχει φτιάξει μια εικόνα για τον εαυτό του, εντάσσοντας τη δραστηριότητά του μέσα στην κοινωνική λειτουργία. Κάτω από αυτό το πρίσμα ο θεατής λειτουργεί ως απαραίτητη οντότητα που βοηθάει τους ανθρώπους του θεάτρου να αντιμετωπίσουν νέες δυσκολίες, νέες ερωτήσεις, να τολμήσουν νέες περιπλανήσεις, να κάνουν νέους νοητικούς συσχετισμούς, ώστε να τον αφυπνίσουν μ’ έναν καινούργιο ήχο, μια καινούργια αντίληψη ζωής, ένα νέο βίωμα, το οποίο θα πυροδοτήσει την περιέργεια του θεατή επαναπροσδιορίζοντας το πλαίσιο της αφήγησης και της δράσης, θρυμματίζοντας την αντικειμενικότητα και ενώνοντας τις πολλαπλές υποκειμενικότητες. Όλοι μαζί θεατές και καλλιτέχνες μπορούν να πετύχουν το «αδιανόητο»: να δημιουργήσουν σχέσεις και ανταλλαγές. Αυτή η αφύπνιση του κοινού φαντάζει παράξενη, εάν σκεφτεί κανείς πως αυτά τα λίγα μέτρα που χωρίζουν τους μεν από τους δε, προσδιορίζουν συνάμα και την «επαγγελματική» τους ταυτότητα: ο ένας είναι ηθοποιός και ο άλλος θεατής.
Εν μέρει οι ηθοποιοί και ο σκηνοθέτης είναι επίσης θεατές: είναι ενεργοί κατά τη σύνθεση της παράστασης. «Θεατής είναι μια λέξη ταπεινωτική, επισημαίνει ο Αουγκούστο Μπόαλ. Ο Θεατής είναι λιγότερο από άνθρωπος. Πρέπει να του δώσουμε την ανθρωπιά του και την ικανότητά του να κινηθεί ολοκληρωμένα. Πρέπει να γίνει υποκείμενο, ηθοποιός, σε ισοτιμία με τους άλλους που γίνονται με τη σειρά τους θεατές». Μαζί λοιπόν με το κοινό οι αρχές μιας παράστασης μπορούν να μεταβιβαστούν και να μοιραστούν. «Όταν πάνω στη σκηνή ο ‘τέλειος’ θεατρίνος κάνει την είσοδό του, κάποια δύναμη αναδίνεται απ’ αυτόν και μεταδίδεται στο κοινό, προκαλώντας το ενδιαφέρον χωρίς προσπάθεια, γράφει ο Στρίντμπεργκ. Τότε το κοινό νοιώθει να το συνεπαίρνει η ισχυρή προσωπικότητα του ηθοποιού που κυριαρχεί με την ευφυΐα, την καλλιέργεια, την πείρα του κόσμου». Αυτό λοιπόν που ενώνει τους μεν και τους δε είναι η πίστη για το κοινό «πεπρωμένο», όταν και οι δυο πλευρές αποφασίσουν ν’ αφήσουν πίσω τον εαυτό τους και γίνουν «ρόλοι», πρόσωπα του μύθου που μεταναστεύουν μέσα του χωρίς γιατί, χωρίς όμως και ν’ αφήσουν τον εαυτό τους «να πλανηθεί», όπως προειδοποιούσε ο Μπρεχτ. Πιο ριζοσπαστικός ο Μέγιερχολντ υποστήριζε πως «πρέπει να υποχρεώνεις τους ανθρώπους να σε πληρώνουν καλά για να κάνεις το θέατρο που εκείνοι θέλουν, αλλά πρέπει να πληρώνεις από την τσέπη σου για να κάνεις το θέατρο που εσύ θέλεις».
Τέλος μέσα από την προσπάθεια του ατόμου - θεατή να μετατραπεί σε ένα οργανωμένο σύνολο - το κοινό, που θα θέτει πλέον τους δικούς του όρους τόσο στην παραγωγή όσο και στην πραγμάτωση της παράστασης, οφείλει κανείς να κατανοήσει την προσπάθεια του ανθρώπου για ταύτιση τόσο με την εικόνα που έχουν οι άλλοι γι’ αυτόν όσο και με την εικόνα που έχει ο ίδιος για τον εαυτό του. Το καλό θέατρο σε τούτο διαφέρει από τα απειράριθμα καταναλωτικά θεάματα, στο ό,τι «προκαλεί, διεγείρει και μεταβάλλει το κοινό του. Καθώς έρχεσαι αντιμέτωπος με τη ζωή και το θάνατο, φεύγεις από το θέατρο με καινούργια γνώση» (Μαριάν Μακ Ντόναλντ)



Γιώργος Πεφάνης

(Επίκουρος Καθηγητής Τμήματος Θεατρικών Σπουδών )


Εαυτός, ρόλος και ταυτότητα. Μια φιλοσοφική προσέγγιση της θεατρικής σχέσης

Το ερώτημα «ποιος είμαι» αποτελεί τη λυδία λίθο της φιλοσοφικής σκέψης και της θεατρικής δημιουργίας σε πολλές κεντρικές εκφάνσεις τους. Το υποκείμενο της φιλοσοφίας μετατρέπεται στο αντικείμενό της όταν ο άνθρωπος που στοχάζεται τον κόσμο και τους κατοίκους του μπαίνει στο στόχαστρο της φιλοσοφικής σκέψης. Το υποκείμενο της θεατρικής δημιουργίας είναι εξ αντικειμένου και το αντικείμενο αυτής της δημιουργίας, αφού το θέατρο γίνεται από τους ανθρώπους και για τους ανθρώπους, δηλαδή γίνεται για να βρουν οι άνθρωποι ένα δυναμικό πεδίο ελεύθερης δράσης όπου θα επιχειρήσουν να καταλάβουν καλύτερα τους εαυτούς τους και τους άλλους, στοχαζόμενοι τις σχέσεις τους με τον κόσμο, να διαυγάσουν την ύπαρξή τους, με άλλα λόγια: να απαντήσουν έστω και προσωρινά στο αρχικό ερώτημα «ποιος είμαι» ή «ποιοι είμαστε». Το ερώτημα αυτό συνοδεύει την αναζήτηση μιας ταυτότητας, αλλά όχι αποκλειστικά με τη στενή έννοια της σύμπτωσης ενός υποκειμένου με μία σειρά ιδιοτήτων. Κατά τη θεατρική σχέση οι ιδιότητες δεν είναι (ή δεν πρέπει να είναι) προειλημμένες, δεν περιμένουν εκεί έξω τον συγγραφέα ή τον σκηνοθέτη να τις εντοπίσει και να τις αποδώσει κατά το δοκούν στους ηθοποιούς, για να τις διαχειριστούν επί σκηνής. Οι ιδιότητες κατακτώνται σταδιακά μέσα και μέσω της θεατρικής σχέσης και ποτέ με οριστικό τρόπο. Άρα, οι ταυτότητες στο θέατρο παραπέμπουν σε μια δυνητικότητα, σε μια ανοιχτότητα ή σε μια ελλειπτικότητα σχηματισμών. Αυτό συμβαίνει διότι η σκηνή, (κειμενική ή θεατρική), κατοικείται πάντα από τουλάχιστον δύο πρόσωπα, συγκροτείται η ίδια ως σκηνή από τη συνάντηση δύο προσώπων, η οποία, στη σκέψη του Martin Buber, αποτελεί μια εντελώς ιδιαίτερη διάσταση της ανθρώπινης ύπαρξης και διαμορφώνει μια πρόσωπο προς πρόσωπο σχέση που χαρακτηρίζεται από τον Emmanuel Levinas ως μη αναγώγιμη σε άλλες αρχές. Αυτή η συνάντηση όμως δύο προσώπων δεν συγκροτεί μια απλή δυάδα υποκειμένων (λ.χ. ενός ηθοποιού και ενός θεατή), αφού η συναλλαγή τους διαμεσολαβείται πάντα, (εάν δεν καθορίζεται), από τη γλώσσα και τους θεσμούς, από κανονιστικά πρότυπα και θεατρικές συμβάσεις, ο χαρακτήρας των οποίων είναι ιστορικός και κοινωνικός και υπερβαίνει σαφώς την οπτική των δύο προσώπων που εμπλέκονται στη συναλλαγή. Εντούτοις ο έτερος της δυάδας είναι απαραίτητος για τη συγκρότηση του υποκειμένου που είμαι εγώ. Ο ηθοποιός είναι ηθοποιός επειδή υπάρχει ένας τουλάχιστον θεατής που τον βλέπει και, αντιστρόφως, ο θεατής είναι θεατής, με τη στενή θεατρική έννοια, επειδή υπάρχει ενώπιόν του ένας ηθοποιός που υποδύεται έναν ρόλο. Επομένως, ο άλλος αποτελεί όρο sine qua non στη συγκρότηση του εγώ, αλλά και οι δύο υπερβαίνουν την απλή δυάδα, επειδή παρεμβάλλεται ανάμεσά τους ένα ισχυρό πολιτισμικό ίζημα. Με τις σκέψεις αυτές έχουμε ήδη σκιαγραφήσει τις δύο από τις τρεις έννοιες ενός διανύσματος που θα επιχειρήσουμε να αναλύσουμε στο μελέτημα αυτό: το υποκείμενο και τον ρόλο. Η τρίτη έννοια είναι η ταυτότητα. Εάν το υποκείμενο αποτελεί την πιο ρευστή έννοια με την οποία προσπαθούμε να προσδιορίσουμε το εγώ, και ο ρόλος είναι η σύλληψη του υποκειμένου σε μια συγκεκριμένη «σκηνή» του καθημερινού βίου, τότε η ταυτότητα αποτελεί το πιο σταθερό, αλλά όχι και αμετάβλητο, σύστημα γνωρισμάτων και σχέσεων που διέπουν το υποκείμενο. Με άλλα λόγια, ένα υποκείμενο συγκροτεί σταδιακά την ταυτότητά του μέσω των ρόλων που αναλαμβάνει ενώπιον των άλλων. Αυτή είναι η μία τροχιά του διανύσματος που θα μελετήσουμε. Η δεύτερη τροχιά έχει αντίστροφη διεύθυνση. Διότι, όπως είπαμε, οι ταυτότητες δεν διαθέτουν αμετάβλητα γνωρίσματα, ούτε αναλλοίωτες σχέσεις. Άρα μπορούμε να προχωρήσουμε αντιστρόφως και να παρατηρήσουμε ότι μια σχηματισμένη ταυτότητα ενδέχεται να γνωρίσει την αμφισβήτηση των γνωρισμάτων της ή και τη διασάλευση των σχέσεών της. Αυτό συνεπάγεται μια φάση κρίσης, κατά την οποία είτε θα επανεπιβεβαιωθεί η ταυτότητα είτε θα αποδιαρθρωθεί και θα επιστρέψει στη διασπορά των ρόλων (από τους οποίους είχε συγκροτηθεί). Η επιστροφή στους ρόλους συνεπάγεται με τη σειρά της είτε τη συγκρότηση μιας νέας ταυτότητας (με μια νέα σύνθεση ή και αλλαγή των ρόλων) είτε την επιστροφή στη ρευστότητα του υποκειμένου. Με πεδία εφαρμογής από τη σύγχρονη ελληνική δραματουργία, θα επιδιώξουμε να δείξουμε ότι το διάνυσμα αυτό από το υποκείμενο στην ταυτότητα και αντιστρόφως είναι σημαντικό όχι μόνο για την κατανόηση της θεατρικής σχέσης (πώς λειτουργεί λ.χ. ο ηθοποιός απέναντι στους ρόλους του και απέναντι στους θεατές του), αλλά και γενικότερα της συμπεριφοράς των ανθρώπων ως κοινωνικών όντων.



Κυριακή, 5 Ιανουαρίου 2014

Τέννεσι Ουίλιαμς, Γυάλινος κόσμος





Για την υποστήριξη της ενότητας " Θέατρο" στη Λογοτεχνία της  Α΄Λυκείου



ΤΕΝΝΕΣΙ ΟΥΙΛΙΑΜΣ

( 1911-1983)


Ο Τένεσι Ουίλιαμς, φιλολογικό ψευδώνυμο του Τόμας Λανιέ Ουίλιαμς, υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους Αμερικανούς θεατρικούς συγγραφείς, μαζί με το σύγχρονό του, Άρθουρ Μίλλερ. Θεωρήθηκε ο δημιουργός των κολασμένων ηρωίδων. Η μεγαλύτερη αδελφή του Ρόουζ , «προβληματική , αλαφροΐσκιωτη και υπερευαίσθητη» αλλά και οι συνεχείς καβγάδες των γονιών του στοιχειώνουν τα παιδικά του χρόνια. Ο πατέρας του,  με αδυναμία στο αλκοόλ και στις γυναίκες βρισκόταν  σε συνεχή σύγκρουση με την πουριτανή θρησκόληπτη μητέρα του, Εντουίνα, που ήταν κόρη ιερέα. ( Τα πρόσωπα του οικογενειακού του περιβάλλοντος αναγνωρίζονται εύκολα στον « Γυάλινο κόσμο»)
Από παιδί ήταν ιδιαίτερος, μοναχικός και εισέπραττε την σκληρότητα των συνομηλίκων του για τη σεξουαλική του ιδιαιτερότητα που είχε αρχίσει να διαφαίνεται αλλά θα συμμεριστεί και την αποστροφή της μητέρας του προς τον πατέρα του. Ο φόβος του για τους ανθρώπους  θα τον κατατρύχει όλη του τη ζωή.
Ο ίδιος δηλώνει ότι το γράψιμο ήταν ήδη από τότε για αυτόν ένας τρόπος απόδρασης: « Στα 14 χρόνια μου, ανακάλυψα το γράψιμο ως φυγή από τον κόσμο της πραγματικότητας, όπου ένιωθα τρομερά άβολα. Έγινε αμέσως το αναχωρητήριό μου, η σπηλιά μου, το καταφύγιό μου», γράφει στον πρόλογο στο «Γλυκό Πουλί της Νιότης» αργότερα. Το πρώτο του βραβείο το κερδίζει στα 1927, στον διαγωνισμό του περιοδικού Smart με θέμα «Can a wife be a good sport?», ενώ η κατάσταση στο σπίτι του επιδεινώνεται. Η αδελφή του κλείνεται σε ίδρυμα και υποβάλλεται σε λοβοτομή.
   Οι αποδράσεις από τη θλιβερή πραγματικότητα της οικογενείας του πραγματώνονται μέσα από τα έργα που γράφει, αφού στους ήρωές του  ακουμπά  τη ζωή του ολόκληρη.
Ο θάνατος της αδελφής του, τον επηρέασε βαθύτατα · η φοβία του πως θα τρελαθεί, η μοναξιά, το αλκοόλ, τα φάρμακα, η ψυχανάλυση , όλα ήταν συνέπειες  της επώδυνης ζωής που ζούσε.
Στις 24 Φεβρουαρίου 1983,  στα 72 χρόνια του,  πέθανε από ένα πώμα μπουκαλιού  από φάρμακα που σφηνώθηκε στον λαιμό του, ολομόναχος σ' ένα άξενο δωμάτιο ξενοδοχείου της Νέας Υόρκης, της πόλης που τον ανέδειξε αλλά και τιμώρησε, καταβροχθισμένος από τα θραύσματα του ραγισμένου κόσμου του. Πολλοί μίλησαν για αυτοκτονία.
Ο ίδιος επιθυμούσε να αποτεφρωθεί και να σκορπιστούν οι στάχτες του στον κόλπο του Μεξικού. Παρ’ όλα αυτά, θάβεται στον οικογενειακό τάφο στο Σαιν Λούις, στην πόλη που μισούσε.

Τα έργα του έχουν μεταφραστεί σε πάνω από 30 γλώσσες, ενώ ανέβηκαν σε  ιδιαίτερα δημοφιλείς θατρικές  παραστάσεις σε όλο τον κόσμο.




Γυάλινος κόσμος 

Στο έργο εξιστορείται μέσα από τις αναμνήσεις του Τομ η ζωή της οικογένειας Γουίνγκφιλντ, που την απαρτίζουν ο γιος Τομ, η μητέρα Αμάντα και η κόρη Λώρα .
 Ο πατέρας τούς έχει εγκαταλείψει για χρόνια κι εκείνοι ζουν σ' ένα δικό τους "γυάλινο κόσμο". 

Το πλέον αυτοβιογραφικό έργο του συγγραφέα , αντανακλά την Αμερική του '30 που υπέφερε από τις συνέπειες του κραχ

Η μητέρα, μεγαλομανής,  έχει έμμονη ιδέα με τα παιδικά και νεανικά της χρόνια στο Νότο, ωστόσο τώρα δείχνει την εικόνα της "ξεπεσμένης καλλονής", ένα μοτίβο που επανέρχεται σε πολλά έργα του συγγραφέα. Ταυτόχρονα, ονειρεύεται ένα καλύτερο μέλλον για τα παιδιά της, ωστόσο η πραγματικότητα είναι σκληρή.

 Η Λώρα είναι μια εύθραυστη παρουσία, ανάπηρη στο πόδι, φοβάται τον έξω κόσμο, προτιμώντας τη συλλογή της από γυάλινα ζωάκια και την συλλογή παλιών δίσκων γραμμοφώνου του πατέρα της  .Τα γυάλινα παιχνίδια της είναι ένα ασφαλές φανταστικό καταφύγιο.

Οι συγκρούσεις  του Τομ (που δουλεύει σε μια χαμοδουλειά προκειμένου να συντηρήσει την οικογένεια του) με τη μητέρα του φέρουν το κομμάτι εκείνο της ζωής του Τένεση Ουίλιαμς  που αναλωνόταν σε κάποιο εργοστάσιο παπουτσιών μέχρι να βρει το δρόμο του. Φέρουν όμως  το κομμάτι του κάθε ονειροπόλου που καταφεύγει στο σκοτάδι όταν το φως, του απαγορεύει να ζήσει τα όνειρα του.

Ο πόθος του Τομ να αποδράσει λειτουργεί ενοχικά. Η Λώρα είναι εκείνη που τον ισορροπεί, η μητέρα είναι εκείνη που απαιτεί: ο αδερφός οφείλει πρώτα να βρει ένα γαμπρό για την αδερφή του και μετά να φύγει. Έτσι ο Τομ καλεί τον Τζιμ στο σπίτι. Ολη η οικογένεια στρέφει την ελπίδα της στον Τζιμ, έναν επισκέπτη από τον έξω κόσμο, με τον οποίο έχει ένα σύντομο φλερτ στο παρελθόν  η Λώρα.
Ωστόσο, τα πάντα γκρεμίζονται, καθώς εκείνος διαλύει τις αυταπάτες τους κι έτσι επανέρχονται στη σκληρή πραγματικότητα. Η έλευση του φίλου κάνει πανευτυχή την Αμάντα. Η υπόσταση της λαμβάνει νόημα και πάλι. Όταν η Λώρα συνειδητοποιεί ότι ο καλεσμένος είναι ο εφηβικός της έρωτας, φοβάται να παρουσιαστεί. Τούτο φυσικά προκαλεί την άγρια αντίδραση της μητέρας. Ο Τομ αποκαλύπτει στον Τζιμ ότι έβγαλε ναυτικό δελτίο για να φύγει αντί να πληρώσει το ρεύμα. Όταν τα φώτα σβήνουν μένουν μόνοι τους ο Τζιμ και η Λώρα.
       Τότε ο Τζιμ θυμάται τη Λώρα και τη φλερτάρει, κάνοντας την να αισθανθεί για πρώτη φορά ευτυχισμένη και απαλλαγμένη από τις φοβίες της. Όμως στο τέλος της αποκαλύπτει τον πραγματικό του έρωτα με μια άλλη κοπέλα, που του έδωσε δύναμη να αλλάξει και να ξεπεράσει τις δικές του φοβίες. Μετά από αυτό ο Τζιμ αποχωρεί αφήνοντας σύξυλη την Αμάντα και απαρηγόρητη τη Λώρα. Η μητέρα κατηγορεί τον Τομ για την άγνοια του.

    Το έργο τελειώνει με την πραγματοποίηση του ονείρου του Τομ να δραπετεύσει, να ζήσει μια καινούργια ζωή. Η Λάουρα όμως μένει μέσα του για πάντα…. 

Ο Γυάλινος Κόσμος στην ουσία, περιγράφει την ίδια  την οικογένεια του συγγραφέα. Ο πατέρας του, μια αυστηρή πατριαρχική φιγούρα, τον θεωρούσε ουσιαστικά "απόντα" λόγω της δουλειάς του. Ο Τομ του έργου είναι ο ίδιος ο συγγραφέας (το πραγματικό μικρό όνομα του Ουίλλιαμς ήταν Τόμας), η Αμάντα είναι η μητέρα του, μια αριστοκρατική γυναίκα, ωστόσο υπερπροστατευτική, αλλά κυρίως έχει επηρεαστεί από την αδερφή του, Ρόουζ. Η Ρόουζ είναι η έμπνευση για τη Λώρα, καθώς - όπως είπαμε - η ίδια έπασχε από σχιζοφρένεια κι είχε υποβληθεί σε λοβοτομή, με αποτέλεσμα να μείνει σχεδόν ανάπηρη για το υπόλοιπο της ζωής της.

      Όπως εύστοχα παρατήρησε ο  Μάριος Πλωρίτης, "Οι χαρακτήρες του γυάλινου κόσμου δεν σβήνουν μαζί με το έργο. Προεκτείνονται στα κατοπινά έργα του Ουίλλιαμς."

       Ουσιαστικά σε όλα τα έργα του Ουίλλιαμς υπάρχει ένας βασικός χαρακτήρας, μία βασική κατάσταση: ο άνθρωπος (η γυναίκα κυριότατα), που ανήμπορος να πλάσει την πραγματικότητα σύμφωνα με τα όνειρά του και μη αντέχοντας τη θλιβερότητά της, γλιστράει στη φαντασία για να βρει μιαν υπνωτική λύτρωση." 






ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ:



ΤΖΙΜ


( απευθύνεται στη Λώρα)


(Ξαφνικά.) 

Νομίζω ότι ξέρω το πρόβλημα σου: σύμπλεγμα κατωτερότητας! Τι είναι αυτό; Όταν δεν εκτιμάς όσο πρέπει τον εαυτό σου. Το ξέρω γιατί το είχα κι εγώ. Αν και η περίπτωση μου δεν ήτανε τόσο προχωρημένη όσο η δικιά σου. Το είχα κι εγώ, ώσπου άρχισα μαθήματα για εκφωνητής, βελτίωσα τη φωνή μου, και κατάλαβα ότι έχω κλίση στις Επιστήμες. Ως τότε νόμιζα ότι δεν μπορώ να διακριθώ σε κάτι, πως ήμουν ανίκανος για ο,τιδήποτε! Βέβαια, δεν έχω μελετήσει και πολύ το ζήτημα, αλλά ένας φίλος μου λέει ότι ξέρω να κάνω ψυχανάλυση καλύτερα κι από επαγγελματία γιατρό. Δεν δέχομαι ότι αυτό είν' εντελώς αλήθεια, όμως πιστεύω ότι μπορώ να ψυχολογήσω έναν άνθρωπο. (Βγάζει την τσίχλα του) Συγνώμη, αλλά την πετάω μόλις φύγει η γεύση της. Θα την τυλίξω σ' αυτό το χαρτάκι. Ξέρω τι άσχημο είναι άμα κολλάει στο παπούτσι. Ναι, αυτό είναι, νομίζω, το κυριότερο πρόβλημα σου: η έλλειψη αυτοπεποίθησης! Κι αυτό που λέω το βασίζω σε όσα μου έχεις πει μέχρι τώρα και στις δικές μου παρατηρήσεις. Για παράδειγμα, εκείνος ο κρότος που εσένα σου φαινότανε τόσο απαίσιος στο σχολείο. Η ίδια είπες ότι φοβόσουνα ως και να μπεις στην τάξη. Και τι έκανες: Παράτησες το σχολείο, παράτησες τη μόρφωση σου εξαιτίας ενός θορύβου που ήταν, κατά τη γνώμη μου, ανύπαρκτος! Έχεις ένα ελάχιστο φυσικό ελάττωμα — κάτι που δεν φαίνεται καν, και η φαντασία σου το έχει κάνει χιλιάδες φορές μεγαλύτερο! Άκου τη συμβουλή μου, ξέρω τι σου λέω: σκέψου ότι σε κάτι υπερέχεις!...



... Μη χειρότερα, Λώρα, κοίτα γύρω σου! Τι βλέπεις; Εκατομμύρια κοινοί άνθρωποι, που όλοι τους γεννηθήκανε κι όλοι τους θα πεθάνουνε! Ποιος απ' αυτούς έχει έστω και το ένα δέκατο απ' τα δικά σου χαρίσματα; Ή τα δικά μου; Ή οποιουδήποτε άλλου; Καθένας έχει κάτι ξεχωριστό. Μερικοί έχουν πολλά. (Ασυναίσθητα κοιτάζεται στον καθρέφτη.) Το παν είναι ν' ανακαλύψεις αυτό το ξεχωριστό που έχεις εσύ! (Καθώς κοιτάζεται στον καθρέφτη, διορθώνει τη γραβάτα του.) Εγώ, λόγου χάρη, έχω μια κλίση στην ηλεκτροδυναμική. Πάω σε μια νυχτερινή σχολή και παρακολουθώ μαθήματα ραδιομηχανικής, και σκέψου, Λώρα, ότι αυτό το κάνω μετά τη δουλειά στην αποθήκη, όπου έχω πολύ υπεύθυνη θέση. Κι εκτός απ' αυτή τη σχολή, πάω και στη σχολή Εκφωνητών!...


... Γιατί πιστεύω στο μέλλον της τηλεόρασης! (Στρέφει από τον καθρέφτη και την ξανακοιτάζει) Θέλω να είμαι έτοιμος όταν θα πάρει τ' απάνω της η τηλεόραση — γι' αυτό πρέπει να ξεκινήσω από τώρα. Έχω ήδη κάνει αρκετές γνωριμίες, και το μόνο που μένει είναι ν' αρχίσει να λειτουργεί αυτή η νέα τεχνολογία. Οπότε, εμπρός και φύγαμε! (Τα μάτια του αστράφτουν) Μόρφωση -Βζζζζίνννν! Λεφτά - Βζζζζίνννν! Εξουσία - Βζζζζίνννν! Αυτή είναι η βάση της σύγχρονης Δημοκρατίας! (Η έκφραση του είναι γεμάτη δύναμη και πειθώ.


(Η Λώρα τον κοιτάζει τόσο θαμπωμένη που ξεχνάει ως και τη δειλία της. 0 Τζιμ ξαφνικά σκυθρωπιάζει.)


Με νομίζεις για πολύ φαντασμένο, ε;


(….)




Η τελευταία πράξη του έργου:



ΑΜΑΝΤΑ



Κάνε λίγη υπομονή, και θα δεις. Κάτι που ξέθαψα απ' το παλιό μπαούλο! Άλλωστε, η μόδα δεν έχει αλλάξει και πολύ από τότε... (Ανοίγει τις κουρτίνες.) Και τώρα μπορείς να δεις τη μητέρα σου! (Φοράει ένα κοριτσίστικο φόρεμα, κιτρινωπό βουάλ με γαλάζια, μεταξωτή ζώνη. Στα χέρια κρατάει ένα μπουκέτο νάρκισσους: ο θρύλος της νιότης της αναβιώνει. Η Αμάντα μιλάει με πάθος.) Μ' αυτό το φόρεμα ήμουνα στην πρώτη σειρά στην Εαρινή Παρέλαση, και μ' αυτό κέρδισα δυο φορές το βραβείο χορού στο Σάνσετ Χιλ, και μ' αυτό πήγα στη χοροεσπερίδα του Κυβερνήτη Τζάκσον! Να, έτσι λικνιζόμουνα στα σαλόνια του Κυβερνήτη! (Σηκώνει τη φούστα της και κάνει μερικά χορευτικά βήματα στο δωμάτιο) Αυτό φορούσα και τις Κυριακές, όταν ερχόντουσαν οι νεαροί καλεσμένοι μου! Αυτό φορούσα και την ημέρα που γνώρισα τον πατέρα σου... Όλη εκείνη την άνοιξη υπέφερα από ελώδη πυρετό. Η αλλαγή του κλίματος, από το ανατολικό Τεννεσσή στο Δέλτα του Μισισιπή - η μειωμένη μου αντίσταση - είχα κάτι δέκατα συνέχεια...



ΑΜΑΝΤΑ


Δεν νομίζω τίποτε. Καταλαβαίνω απλώς ότι


κάνεις πράματα για τα οποία ντρέπεσαι


και γι' αυτό παραφέρεσαι. Εγώ δεν τα πιστεύω αυτά,


ότι κάθε βράδυ πας σινεμά. Κανείς δε γυρνάει κάθε νύχτα


στα σινεμά. Δ εν υπάρχει άνθρωπος με σώας τα φρένας που να πηγαίνει


στο σινεμά τόσο συχνά όσο λες ότι πήγαινες εσύ.


Και εν πάση περιπτώσει, ο κόσμος δεν πάει σινεμά στις


δώδεκα τα μεσάνυχτα, και τα σινεμά δεν σχολνάνε στις δύο το πρωί.


Γυρνάς στο σπίτι τρικλίζοντας. Παραμιλάς σαν μανιασμένος!  


Κι ύστερα, με τρεις ώρες ύπνο όλες κι όλες, τσουπ,


μου τρέχεις και στην αποθήκη. Ω, μπορώ να φανταστώ


τι απόδοση θα έχεις εκεί μέσα, σε τέτοια χάλια.



ΤΟΜ


(Έξαλλος). Ακριβώς, τα χάλια μου!



ΑΜΑΝΤΑ


Με ποιο δικαίωμα παίζες κορόνα-γράμματα τη δουλειά σου και τη σιγουριά όλων μας, μου λες;


Πώς νομίζεις ότι θα τα βγάλουμε πέρα, αν μια ωραία πρωία...


ΤΟΜ


Άκου εδώ! Νομίζεις πως εγώ  τρελαίνομαι για


μια αποθήκη παπουτσιών; Νομίζεις πως ερωτεύτηκα


τους παπουτσήδες και το συνεταιρισμό τους;


Μπας και σου πέρασε απ' το νου ότι θέλω να σπαταλήσω


πενήντα πέντε χρόνια της ζωής μου σε μια φυλακή από σελοτέξ με


λάμπες φθορίου; Καλύτερα να μου έλιωναν το κεφάλι με λοστό, παρά που τρέχω εκεί μες στ' άγρια χαράματα.


Τρέχω όμως...


Κάθε πρωί που μου 'ρχεσαι τσιρίζοντας εκείνο το γαμημένο


«Φως εκ νεκρών!» «Φως εκ νεκρών!» ξέρεις τι λέω μέσα μου;


«Ε, ρε, τυχεροί που είναι οι νεκροί!». Όμως σηκώνομαι και τρέχω!


Για εξήντα πέντε δολάρια το μήνα ξεπουλάω όλα όσα ονειρεύτηκα


να κάνω κι ό,τι ονειρεύτηκα να γίνω στη ζωή μου!


Και τολμάς να λες πως είμαι εγωιστής!


Αν σκεφτόμουνα και τόσο δα τον εαυτό μου...


Θες να τ' ακούσεις; Ε; Λοιπόν θα γινόμουν ό,τι έγινε κι ετούτος: καπνός!





 (Ο Τομ σημαδεύει με το δάχτυλο τη φωτογραφία του πατέρα του.)





TOM


θα 'χα πάρει δρόμο, μακριά, όσο πιο μακριά με 'βγαζαν


τα καράβια και τα τρένα κι οι συγκοινωνίες της γης ολόκληρης!


 Ο Τόμ κάνει να φύγει από δίπλα της. Η Αμάντα τον αρπάζει από το μπράτσο.



ΤΟΜ
'Κάτω τα χέρια σου, μάνα!


ΑΜΑΝΤΑ
Πού πας;
ΤΟΜ
Σινεμά.
ΑΜΑΝΤΑ
Φύγε λοιπόν! Πήγαινε στο φεγγάρι, εγωιστή, ονειροπαρμένε !



Ο Τομ προχωράει απειλητικά προς τη μικροκαμωμένη φιγούρα της Αμάντας. Εκείνη πισωπατάει τρομαγμένη.



ΤΟΜ


Μάνα, στα χασισοποτεία τρέχω! Ναι, γυρνάω σε καταγώγια,


σε άντρα διεστραμμένων και φονιάδων!


Έχω μπλέξει με τη συμμορία του Χόγκαν.


Τσεπώνω τα λεφτά για να καθαρίζω τον κοσμάκη


και κουβαλάω το πολυβόλο μου σε θήκη βιολιού. Είμαι ο αρχινταβατζής


όλων των μπορντέλων, κάτω στο ποτάμι! Ο Φονιάς!


Ετσι με φωνάζουνε! Ουίνγκφιλντ, ο Φονιάς!Διπλή ζωή κάνω, μάνα:


τη μέρα στην αποθήκη, ένας απλός τίμιος υπάλληλος


κ'αι τη νύχτα φίρμα, ο τσάρος του υποκόσμου! Καζίνα, μάνα...


τζόγος, λέσχες, ρουλέτες που μου ξαφρίζουν πλούτη αμύθητα!


Σκεπάζω το 'να μάτι με μαύρο καπάκι και κολλάω μουστάκια ψεύτικα...


Άσε τις πράσινες φαβορίτες, όταν μου τη βιδώσει.


Τότε γίνομαι ένας άλλος λεχρίτης, ονόματι Ελ Ντίάμπλο!


Μωρέ θα μπορούσα να σου πω κι άλλα, να χάσεις τον ύπνο σου μια για πάντα! Οι εχθροί μου το βαλαν σκοπό ν' ανατινάξουν με δυναμίτη ετούτο το ρημάδι. Κάποια νύχτα θα μας εκσφενδονίσουν στον έβδομο ουρανό!


Εκεί θα πλανιέμαι ευτυχής, μακάριος κι εσύ το ίδιο!


Θα βρεθείς στα ύψη και θα πετάς πάνω από το Μπλου Μάουντεν καβάλα σ' ένα σκουπόξυλο, παρέα με τους δεκαεφτά μνηστήρες σου! Ξεμωραμένη στρίγκλα! Τέρας της φύσεως!


 Ο Τομ κάνει ένα σωρό βίαιες, αδέξιες κινήσεις. Αρπάζει το παλτό τον κι ορμάει προς την πόρτα ανοίγοντας τη διάπλατα. Οι γυναίκες τον παρακολουθούν άφωνες. Καθώς πολεμάει να φορέσει το παλτό, ο Τομ μπερδεύει το χέρι τον στη φόδρα τον παλτού.
Μένει για λίγο παγιδευμένος μες στο βαρύ ρούχο του. Μ' ένα λυσσασμένο μουγκρητό τραβάει απότομα το χέρι τον ξηλώνοντας το μανίκι. Πετάει μακριά του το παλτό, που πέφτει πάνω στη γυάλινη συλλογή της Λώρας…
Ήχος γυαλιών που γίνονται θρύψαλα.
 Η Λώρα ουρλιάζει σαν λαβωμένη….



(Μουσική).


ΛΩΡΑ


(Ουρλιάζοντας.) Τα ζωάκια μου!



Η Λώρα  κρύβει το πρόσωπο της και γυρίζει αλλού το κεφάλι.
Όμως η Αμάντα  μόλις και μετά βίας προσέχει τι συνέβη, καθώς έχει μείνει εμβρόντητη μ' εκείνο το «τέρας της φύσεως». Ξαναβρίσκει τη δύναμη να μιλήσει.



ΑΜΑΝΤΑ
(Με φωνή φρικιαστική.) Δεν πρόκειται να σου ξαναμιλήσω, αν δε ζητήσεις συγνώμη!

Η Αμάντα  πηγαίνει στις κουρτίνες και τις κλείνει πίσω της.


Ο Τομ  μένει μόνος με τη Λώρα.

ΤΟΜ

Δεν πήγα στο φεγγάρι, πήγα πιο πέρα. Γιατί ο χρόνος είναι η μεγαλύτερη απόσταση που χωρίζει δύο τόπους... Μετά από λίγο καιρό μ’ έδιωξαν από τη δουλειά, γιατί έγραψα ένα ποίη­μα πάνω σ’ ένα κουτί παπουτσιών. Έφυγα από το Σαιν Λούις. Κατέβηκα για τελευταία φορά εκείνη τη σκάλα κινδύνου και από τότε ακολούθησα τα χνάρια του πατέρα μου, προσπαθώ­ντας με τη διαρκή κίνηση να βρω αυτό που είναι χαμένο στο χάος. Γι’ αυτό και ταξίδεψα πολύ. Οι πόλεις στροβιλίζονταν γύρω μου σαν νεκρά φύλλα, φύλλα με ζωντανά ακόμα χρώ­ματα, αλλά αποκομμένα από το κλαδί τους. Θα μπορούσα να έχω σταματήσει κάπου, αλλά είχα την αίσθηση ότι κάτι με κυνηγούσε, κάτι που εμφανιζόταν ξαφνικά μπροστά μου και με ξάφνιαζε. Άλλοτε ένα κομμάτι μουσικής που κάτι μου θύ­μιζε, άλλοτε ένα κομμάτι απλό, διάφανο γυαλί... Μπορεί να περπατάω βράδυ σ’ ένα δρόμο, σε κάποια άγνωστη πόλη, προτού βρω παρέα. Και να περάσω από μια φωτισμένη βιτρίνα αρωματοπωλείου γεμάτη πολύχρωμα γυαλάκια, μπουκαλάκια σε υπέροχες αποχρώσεις, σαν κομμάτια ουράνιου τό­ξου. Και τότε να νιώσω το χέρι της αδελφής μου στον ώμο μου. Στρέφω και την κοιτάζω κατάματα... Αχ, Λώρα, Λώρα, προσπάθησα να σ’ αφήσω πίσω μου, αλλά τώρα σού είμαι πιο πιστός απ’ όσο ήμουν τότε! Ψάχνω για τσιγάρο, περνάω στο απέναντι πεζοδρόμιο, τρέχω σ’ ένα σινεμά ή σ’ ένα μπαρ, παίρνω ποτό, μιλάω στον πρώτο τυχόντα που θα βρω δίπλα μου — κάνω τα πάντα για να καταφέρω να σβήσω τα κεριά
σου. (Η Λώρα γέρνει να σβήσει τα κεριά) Γιατί σήμερα ο κόσμος φωτίζεται μόνο με αστραπές. Σβήσε τα κεριά σου, Λώρα! Αντίο, λοιπόν...

(Η Λώρα σβήνει τα κεριά)

ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ


 .



Μπαίνει διακριτικά το μουσικό θέμα " Ο γυάλινος κόσμος".

Η σκηνή βυθίζεται στο σκοτάδι.





ΠΗΓΕΣ

  • Θ.Γραμματά, Τ.Μουδατσάκη, Π.Τζαμαργιά. Χ.Δερμιτζάκη, «Στοιχεία Θεατρολογίας» ΟΕΔΒ
  • Ε.Κανακάκη, «Ανθολόγιο θεατρικών μονολόγων», εκδόσεις Θαλασσί, 2010
  • Στάθη Δρομάζου, « Ξένο Θέατρο»,  εκδόσεις Κέδρος,  1987
  • Χριστίνα Κόκκοτα, «Θεατρικό αναλόγιο», εκδόσεις Κέδρος,  2010