Σάββατο, 26 Οκτωβρίου 2013

Κ.Π.Καβάφη - Δαρείος, η ιστορικότητα και η ποιητική ιδέα




Από το τεύχος των εκδόσεων (.poema..) εκδόσεις · φιλολογικά, που κυκλοφόρησε πρόσφατα , με αφιέρωμα στον Κ.Π.Καβάφη , σε επιμέλεια Κώστα Βούλγαρη


Με ελάχιστες παρεμβάσεις, για να υποστηριχθούν οι διδακτικές αναζητήσεις στο  ποίημα  του Καβάφη, « Δαρείος»   που μελετά η Θεωρητική Κατεύθυνση.





Μαρία Χατζαγιακουμή



Σύμφωνα με τον Στρατή Τσίρκα, ο μηχανισμός της ποιητικής δημιουρ­γίας του Καβάφη ερμηνεύεται με τρία «κλειδιά», με πρώτο το ιστορικό γε­γονός («πρόσχημα»), δεύτερο το πραγματικό γεγονός («αφορμή»), δηλαδή το σύγχρονο, και τρίτο το ψυχικό γεγονός. Στο έργο του Ελύτη προτεραιό­τητα έχει το ψυχικό γεγονός, συνδυασμένο με το πραγματικό. Δεν εμπνέεται με τρόπο διανοητικό από ιστορικά γεγονότα του παρελθόντος. Αφορμάται από τη βιωματική εμπλοκή του στα γεγονότα της εποχής του. Αυτό συμβαίνει κυρίως σε μια κατηγορία έργων του με επίκεντρο το Αξιόν εστί. Στο έργο του «Αυτοπροσωπογραφία σε λόγο προφορικό» βεβαιώνει ότι χωρίς την εμπειρία στο μέτωπο «δεν θα του είχε ανοιχθεί ο δρόμος για το Αξιόν εστί. Πώς όμως καθίσταται ποίηση η «συγκυρία», η «άμεση ιστο­ρία» και ιδίως η παρελθούσα; 
Μια παραδειγματική απάντηση ανάμεσα σε άλλες θα ήταν το ποίημα του Καβάφη «Δαρείος», γραμμένο το 1917 και δη­μοσιευμένο το 1920, όπου θέτει με έμφαση το πρόβλημα της ποιητικής. Μο­λονότι το εν λόγω ποίημα βρίθει από ιστορικές πληροφορίες και αναφέρεται σε γεγονότα ιστορικά, το ιστορικό σκηνικό, που τοποθετείται το 74 π.Χ., χρη­σιμεύει ως «πρόσχημα» για να διατυπώσει την άποψή του ως προς τη διαδι­κασία της ποιητικής δημιουργίας.
Κατά τον Ελύτη, ο Έλιοτ και ο Καβάφης «μυθοποιούν» το ιστορικό πα­ρελθόν και εντάσσουν σ’ αυτό σύγχρονές τους «ανάλογες συναισθηματικές καταστάσεις». Ειδικότερα, η μέθοδος του Αλεξανδρινού ποιητή είναι να χρησιμοποιούνται «οι άγνωστες και παραμελημένες πτυχές της ελληνικής ιστορίας», με τους πρωταγωνιστές της να μοιάζουν ένα «είδος ηθοποιών». Δηλαδή μέσα από την «προσωποποίηση εποχών και ανθρώπινων (ιστορι­κών ή φανταστικών) τύπων» τούς αναθέτει «με τέλεια ηθοποιία» να παίξουν το «ατομικό δράμα» του ποιητή. Ο Νικόλαος Κάλας ήδη από το 1932 στο πε­ριοδικό Κύκλος υπογραμμίζει ότι «σχίζοντας το πέπλο της ιστορίας στο έργο του Καβάφη, έχουμε μια εικόνα της σύγχρονης ζωής».

Επανέρχομαι στο ποίημα. Ο κεντρικός ήρωας του ποιήματος, ο ποιητής Φερνάζης, είναι επιφορτισμένος να συγγράψει ένα ποίημα επικό για το πώς ο Δαρείος ο Υστάσπου, με τι αισθήματα, παρέλαβε τη βασιλεία των Περσών. Η εντολή στον ποιητή Φερνάζη δίδεται από τον βασιλέα Μιθριδάτη.
Και ενώ ο ποιητής Φερνάζης «το σπουδαίον μέρος/ του επικού ποιήματος του κάμνει», φθάνει η πληροφορία ότι «άρχισε ο πόλεμος με τους Ρωμαί­ους». «Ο ποιητής μένει ενεός. Τι συμφορά!». Συμφορά κυρίως γιατί ο Μιθριδάτης δεν θα έχει το χρόνο «με ελληνικά ποιήματα ν’ ασχοληθεί». Όμως ο Φερνάζης «μες σ’ όλη του την ταραχή και το κακό» εμμένει στην «ποιητική ιδέα» που από την αρχή του ποιήματος τον απασχόλησε: «Υπεροψία και μέθην θα είχεν ο Δαρείος». Ο Καβάφης σ’ αυτό το ποίημα ταυτίζεται με τον επικό ποιητή Φερνάζη και προτάσσει την ποιητική ενασχόληση σε σχέση με το τρομερό γεγονός του πολέμου.
Ο Κάλας, σε άρθρο του στο Βήμα, το 1975, σχολιάζει το ανωτέρω ποίημα του Καβάφη, συσχετίζοντας τον Ελύτη με τον ποιητή Φερνάζη. Ειδικότερα, ο Ελύτης, στο κείμενό του: «Το χρονικό μιας δεκαετίας», αναφερόμενος στη φρίκη του πολέμου που ο ίδιος βίωσε στο μέτωπο, σημειώνει: «Κι αλήθεια είχα γίνει κι εγώ ένας Φερνάζης. Η ποιητική ιδέα πήγαινε κι ερχότανε μέσα σ’ όλη την ταραχή και το κακό». Τη στιγμή εκείνη η σκέψη του Ελύτη στρέ­φεται στην ποίηση του Κάλβου και στην ποίηση του Καβάφη. Θαύμαζε την ικανότητα που είχε η ποίηση του Καβάφη να «προσαρμόζεται σε όλες τις καταστάσεις». Μπροστά στον μεγαλύτερο κίνδυνο για την ίδια τη ζωή του, η ιδέα της τέχνης και ειδικότερα της ποίησης δημιουργούσε στον Ελύτη το συναίσθημα ότι πρέπει μ’ όλες του τις δυνάμεις να υπερβεί τη φρίκη του πο­λέμου και να επιδιώξει τη διεκδίκηση της ζωής. «Μέσα στον πόλεμο -φαντάσου- ελληνικά ποιήματα». Ο Κάλας, αν και επισημαίνει τη διαφορετική κατάσταση διακινδύνευσης μεταξύ του Ελύτη και του ποιητή Φερνάζη, εν τούτοις συμφωνεί ότι «τόσο ο Ελύτης όσο και ο Φερνάζης», για να επιζήσουν, «έπρεπε να προσαρμόσουν τη σκέψη τους σε μια κατάσταση όπου η τα­ραχή κι ο φόβος τούς έκανε ν’ αντιληφθούν ότι γι’ αυτούς η ποίηση είναι αδιάσπαστα συνδεδεμένη με τη ζωή».
Η κοινή αντίληψη εν προκειμένω των τριών ποιητών Καβάφη, Ελύτη, Κάλας έγκειται στο γεγονός ότι πιστεύουν στην ταύτιση της ποίησης με τη ζωή και εκλαμβάνουν την ποίηση ως κινητήρια δύναμη για τη διεκδίκηση της ζωής μπροστά στον τρόμο του πολέμου. Η ποίηση ως «σωτηρία από τον τρόμο». Εδώ η καταφυγή στην ποίηση δεν σημαίνει την προστασία του ποιητή στον «ελεφάντινο» ή «γυάλινο πύργο», ούτε την παραδοχή της άποψης η «τέχνη για την τέχνη», αλλά την προστασία του ποιητή στο ποιητικό εργα­στήρι, σε στιγμές μάλιστα που ποίηση και ιστορία συναντιόνται με τον πιο επώδυνο τρόπο. Εξάλλου για τον Κάλας αλλά και για τον Ελύτη ίσχυε το ρητό μήνυμα του Ελυάρ, ότι οι ποιητές επιβάλλεται να δείξουν ότι έχουν βυ­θιστεί μέσα στην «κοινή ζωή» και εκφράζουν έτσι την «καρδιά της ανθρώ­πινης ολότητας», δηλαδή ν’ αποδείξουν ότι οι «λογής ελεφάντινοι πύργοι» απομένουν ακατοίκητοι και ερειπωμένοι».
Αλλά και ο αλεξανδρινός ποιητής, αν και μοναχικός στο ποιητικό του ερ­γαστήρι, όπως όλοι οι μεγάλοι ποιητές, αναγνωρίζεται ως οικουμενικός ποιητής, εμβαθύνοντας στην ανθρώπινη περιπέτεια, τόσο ως προς την τρα­γικότητα της ύπαρξης του ανθρώπου, όσο και ως προς τη συνάφειά του με τους ομοίους του.



Η αισθηματοποίηση του ιστορικού ποιήματος - 
 Η ειρωνεία – Η ιστορικότητα


Σπύρος Βρεττός



Το πλέον δραστικό ποιητικό περιβάλλον είναι για τον ποιητή το ιστορικό περιβάλλον, που όντως το «δημιουργεί» και αυτό «χρόνια και χρόνια», κινούμενος και εμπνεόμενος βασικά από «τον ίδιο χώρο», τα ελλη­νιστικά κυρίως χρόνια, μπορούμε να πούμε τα εξής: Ο Καβάφης φτιάχνοντας το ιστορικό του ποίημα με όλα τα ιστορικά «περιστατικά» που επέλεγε ως αναγκαίο του υλικό και με όλα τα «πράγματα», δηλαδή τους ποιητικούς του τρόπους, ανακάλυπτε ίσως εκ των υστέρων το «αίσθημα» που παρήγαγε το ποίημά του. Η ολοκλήρωση του ποιήματος γινόταν με την «αισθηματοποίησή» του. Θεωρώ δηλαδή πως το αίσθημα ( συναίσθημα, συγκίνηση) του ιστορικού του ποιήματος ίσως και να αμφέβαλε στην πορεία του  και ο ίδιος ο ποιητής , καθόσον εγνώριζε ότι τα μέσα που μετερχόταν ήταν πεζά και αντιποιητικά. Το αίσθημα παραγόταν από το συνολικό ποίημα , όπως  ακριβώς συμβαίνει και στον αναγνώστη που θέλγεται βασικά από το σύνολο του ποιήματος και από την ειρωνεία που  το συγκολλάει. 

Μα η ειρωνεία του Καβάφη, θα μπορούσε κάποιος να αντιτείνει, δεν είναι ένας από τους ποιητικούς του  τρόπους , δεν είναι ένα από τα  πράγματα  που ο ποιητής βάζει μέσα στο ποίημα; Δεν γνωρίζει εκ των προτέρων ότι η ειρωνεία είναι αυτή που θα συγκολλήσει το κατά κάποιο τρόπο, πολλές φορές, στεγνό αφηγούμενο ιστορικό περιστατικό; Άρα αφού το γνωρίζει αυτός είναι που  « αισθηματοποιεί» το ποίημα.(...)
 
Εάν η ειρωνεία ήταν σποραδική, εάν δηλαδή την έριχνε ο ποιητής ευκαιριακά  μέσα στο ποίημα, θα μπορούσαμε να πούμε ότι όντως ο ποιητής  την χρησιμοποιούσε και αυτήν ως μέσο για να βγάλει το ποίημα του αίσθημα. Όταν όμως ο ποιητής εισέρχεται στις ιστορικές του πηγές όντας ειρωνικός , ακολούθως με το αυτό ειρωνικό ένδυμα  και βλέμμα εισέρχεται και στο ποίημα. Εμφορούμενος από την ειρωνεία, την ξεχνάει σαν ποιητικό τρόπο, αφού δεν είναι τρόπος αλλά παντεποπτικό βλέμμα.  Η ειρωνεία του είναι ένστικτο , ανάσα. Κι όπως ξεχνάει κανείς πως ανασαίνει, αλλά ζει και κινείται, έτσι ξεχνάει και ο ποιητής τη δική του ανάσα, αλλά γράφει.
Η ειρωνεία του Καβάφη, απ΄την άλλη μεριά,  ανατρέπει κατά κάποιο τρόπο τη σοβαρό­τητα της ιστορίας, ώστε η δική του ποιητική ιστορία, το δικό του ποίημα να φανεί ακόμα πιο ισχυρό μέσα σε ένα ματαιωμένο γενικότερο πλαίσιο. Γι’ αυτό το λόγο και ταιριάζει καλύτερα η ειρωνεία του Καβάφη στο πλαίσιο της παρακμής και της κρίσης και γι’ αυτό το λόγο αντλεί συνεχώς τα ιστορικά του θέματα από εκεί.

     Τη φιλοσοφική του διάθεση απέναντι στην ιστορία (όχι με την έννοια μιας φιλοσοφικής σκέψης και παραίνεσης) την αποκαλύπτει ο Καβάφης στο ποίημα «Ο Δαρείος», όπου ειρωνεύεται από την αρχή την ιστορικότητα του ποιή­ματος του και τις ιστορικές λεπτομέρειες μέσω των οποίων καλείται ο ποιη­τής Φερνάζης (προσωπείο του Καβάφη) να γράψει ένα επικό ποίημα. Γρήγορα λοιπόν και κουρασμένος από τις ιστορικές λεπτομέρειες, ο ποιητής αντιπαραβάλλει σε αυτές τη φιλοσοφία («Αλλ’ εδώ χρειάζεται φιλοσοφία»), η οποία και θα τον απασχολήσει μέχρι το τέλος του ποιήματος:

Ο ποιητής Φερνάζης το σπουδαίον μέρος του επικού ποιήματος του κάμνει.
Το πώς την βασιλεία των Περσών παρέλαβε ο Δαρείος Υστάσπου.
 (Από αυτόν κατάγεται ο ένδοξός μας βασιλεύς,
Ο Μιθριδάτης, Διόνυσος κ’ Ευπάτωρ).
 Αλλ’ εδώ χρειάζεται φιλοσοφία-
πρέπει ν’ αναλύσει τα αισθήματα που θα είχεν ο Δαρείος: ίσως υπεροψίαν και μέθην

Βλέπουμε, λοιπόν,  έναν Καβάφη που δια­κόπτει την ιστορική του αφορμή όχι μόνο για να οδηγήσει το ποίημα προς άλλη κατεύθυνση, αλλά και για να δείξει ότι, παρότι φαίνεται προσκολλημένος στις ιστορικές του πηγές, μπορεί και συμπεριφέρεται απέναντι τους και αρκετά «ανιστόρητα».
                          

Τρίτη, 22 Οκτωβρίου 2013

Η Αννιώ στο " Αμάρτημα της μητρός μου"







Η άρρωστη Αννιώ στο διήγημα έχει θέση  άμεσα  εξαρτώμενη από το θάνατο και την αμαρτία.


    Όπως έχει επισημάνει ο Μ. Χρυσανθόπουλος, το αμάρτημα που προηγείται στην αφήγηση, δηλαδή η πρόθεση της μητέρας να σώσει τη δεύτερη Αννιώ με αντάλλαγμα τη ζωή ενός από τα άλλα παιδιά της, είναι αυτό που προηγείται και ψυχολογικά. Δηλαδή, όπως το φροϋδικό «αίσθημα της ενοχής» συχνά προηγείται της ένοχης πράξης αποτελώντας κίνητρο και όχι συνέπειά της, έτσι και ο αφηγηματικός χρόνος αντιστρέφει τον εκλογικευμένο χρόνο της ιστορίας, προτάσσοντας την επιθυμία και την ενοχή σε σχέση με την ίδια την αμαρτωλή πράξη, τον ακούσιο φόνο του βρέφους.

        Αντίστοιχα και ο θάνατος που προηγείται στην αφήγηση, δηλαδή ο δεύτερος κατά τη χρονολογική τάξη, φαίνεται ότι διεκδικεί έναντι του πρώτου μια, κειμενική τουλάχιστον, προτεραιότητα ανιχνεύσιμη στην ίδια την αφηγηματική τεχνική: 

Ο θάνατος της δεύτερης Αννιώς εκφέρεται από τον πρωτοβάθμιο, κυρίαρχο αφηγητή, αποτελεί το κεντρικό επεισόδιο της πλοκής και αναπτύσσεται, μαζί με τα προλεγόμενά του, σε αριθμό σελίδων που καλύπτει περίπου το μισό της συνολικής έκτασης του διηγήματος. Μάλιστα η φράση «Η κατάστασις της ασθενούς εδεινούτο» (στις διάφορες παραλλαγές της) έχει επισημανθεί ως Leitmotiv της αφήγησης.
  Αντίθετα, η πρώτη Αννιώ πεθαίνει με πιο συνοπτικές διαδικασίες και, κυρίως, στο πλαίσιο μιας εγκιβωτισμένης, υποταγμένης, δευτεροβάθμιας αφήγησης, η οποία υποτίθεται ότι αποτελεί το κλειδί για την αναδρομική ανάγνωση της πρωτοβάθμιας.

Η δεύτερη Αννιώ, η υποτιθέμενη μοναδική αδερφή της οικογένειας,  μοιάζει  με τους  μικρούς αγγέλους που υποφέρουν, απεσταλμένους ενός χαμένου για τους ενήλικες παραδείσου, και ποτέ δεν προσαρμόζονται στους όρους της (αναφορικής αλλά συχνά και κειμενικής) πραγματικότητας που τους περιβάλλει, ποτέ δεν ανήκουν ολοκληρωτικά στα καθ’ ημάς.
Η κόρη «καχεκτική και φιλάσθενος» και, ταυτόχρονα, «προσηνής προς ημάς», που «μας ηγάπα όλους μετά περιπαθείας»   κατευθύνεται από νωρίς στο θάνατο. Ο θάνατος έρχεται κοντύτερα , όταν τα αδέρφια της φορούν τα ενδύματα του νεκρού πατέρα ( πρόκειται για μετωνυμική χρήσης της φορεσιάς του νεκρού πατέρα ), όταν δηλαδή η οικογένειά της, πρώτον, έχει υποστεί ήδη ένα (και όχι μοναδικό) καίριο πλήγμα στη δομή της και, δεύτερον, δεν φαίνεται να το έχει (σημειολογικά) πλήρως αποδεχτεί. Η συνύπαρξη νεκρών και ζωντανών στην οικογένεια εγκαινιάζεται στην πρώτη παράγραφο και κορυφώνεται με την τελετουργική επίκληση της ψυχής του πατέρα στη σκηνή του θανάτου της Αννιώς). Η συνύπαρξη, λοιπόν, αυτή μαζί με το βεβαρημένο διακειμενικό ιστορικό του άρρωστου παιδιού προοιωνίζονται  τη μοιραία εξέλιξη, ενώ παράλληλα δημιουργούν και προϋποθέσεις ειρωνικής συμπαιγνίας ανάμεσα στον λόγιο αφηγητή και τον ενήμερο αναγνώστη.
Η εμβληματική καλοσύνη του μικρού κοριτσιού παρουσιάζεται ως αντιστάθμισμα κατά κάποιον τρόπο της μητρικής μεροληψίας και παραμέλησης των άλλων παιδιών και  ενισχύει την προσπάθεια του πρωτοβάθμιου αφηγηματικού κειμένου να απωθήσει τα αισθήματα φθόνου και πικρίας που προκαλεί στον αφηγητή-παιδί  αυτή η συμπεριφορά:
Και όχι μόνον ανειχόμεθα τας προς αυτήν περιποιήσεις αγογγύστως, αλλά και συνετελούμεν προς αύξησιν αυτών, όσον ηδυνάμεθα. […] τόσω μάλλον ασμένως, καθόσον η Αννιώ ούτε φιλόπρωτος ούτε υπεροπτική εγίνετο δια τούτο.                                                                

Η αγιογραφία της άρρωστης διαμορφώνεται από τον αφηγητή ήδη στην πρώτη σελίδα του «Αμαρτήματος» και, το σημαντικότερο, σε παραπληρωματική αντίστιξη προς τη συγκαλυμμένα στερητική μητέρα. Η πιο χαρακτηριστική στιγμή αυτής της αντιπαράθεσης είναι ο διάλογος στην εκκλησία, τον προθάλαμο του θανάτου της Αννιώς:
-Ποίον από τους δύο θέλεις να παίζετε μαζί; την ηρώτησε τρυφερώς η μήτηρ μου- τον Χρηστάκη, ή το Γιωργί;
Η ασθενής έρριψε προς την λαλούσαν πλάγιον αλλ’ εκφραστικόν βλέμμα, και, ως εάν επέπληττεν αυτήν διά την προς ημάς αδιαφορίαν, τη απήντησεν, αργά και μετρημένα·
-Ποίον από τους δύο θέλω; Κανένα δεν θέλω χωρίς τον άλλο. Τα θέλω όλα τα αδέρφια μου, όσα και αν έχω.
Η μήτηρ μου συνεστάλη και εσιώπησεν.                                                             

Η σημασία της στιχομυθίας αυτής είναι κρίσιμη, σύμφωνα με την Μ.Ιατρού,  αν ληφθεί υπόψη ότι σε λίγο η μητέρα πρόκειται να διαπράξει έναν συμβολικό φόνο, να διαπραγματευτεί δηλαδή με τον ύψιστο τη σωτηρία της κόρης της με αντάλλαγμα τη ζωή ενός από τα άλλα παιδιά της . Είναι πολύ πιθανό ότι στόχος της παραπάνω ερώτησης είναι να εκμαιεύσει κάποια προτίμηση της Αννιώς, έτσι ώστε να διευκολυνθεί η μακάβρια και, όπως φαίνεται, προμελετημένη συναλλαγή που επίκειται.

    Όσο πλησιάζει προς τον θάνατο το παιδί, τόσο περισσότερο αποκτά αγγελικά χαρακτηριστικά, μέχρι που εμφανίζεται να διαθέτει και μια, μεταφυσική σχεδόν, διαίσθηση, που της επιτρέπει να περιφρουρεί προληπτικά τις απειλούμενες αξίες. Και δεν είναι, βέβαια, τυχαίο ότι το αποκορύφωμα της αγιοποίησης του παιδιού συμπίπτει με την πρώτη εκδήλωση των σκοτεινών προθέσεων της μητέρας. Η μορφή του μικρού αγγέλλου αναδεικνύεται ιδανικότερη στο κενό της μητρικής απουσίας, η αγαθότητα και η δικαιοσύνη αντιπαρατίθενται προς το έλλειμμα αγάπης.
Η «μυστηριώδης» ασθένεια που πλήττει την Αννιώ  είναι μια ρομαντική ασθένεια, που επιδεικνύει με κάθε τρόπο τη «χάρτινη» υφή της. Η ίδια η εικόνα της μικρής άρρωστης  παραπέμπει σε φθισικές λογοτεχνικές κόρες του τέλους του 18ου  και των αρχών του 19ου αιώνα, χωρίς όμως τα ειδικά, συγκεκριμένα συμπτώματα της φθίσης:

Ενθυμούμαι τους μαύρους και μεγάλους αυτής οφθαλμούς, και τα καμαρωτά και σμιγμένα της οφρύδια, τα οποία εφαίνοντο τόσω μάλλον μελανότερα, όσω ωχρότερον  εγίνετο το πρόσωπόν της. Πρόσωπον εκ φύσεως ρεμβώδες και μελαγχολικόν, επί του οποίου τότε μόνον επεχύνετο  γλυκεία τις ιλαρότης, όταν μας έβλεπεν όλους συνηγμένους πλησίον της

Η παραπάνω περιγραφή παραπέμπει κάπου ανάμεσα σε λυγερή του δημοτικού τραγουδιού ή της πρώιμης ηθογραφίας και σε πεισιθάνατη ρομαντική ηρωίδα. Η χλωμότητα του προσώπου και τα καμαρωτά φρύδια μπορεί να φαίνεται ότι διεκδικούν ρεαλιστικούς στόχους, ωστόσο δεν ξεφεύγουν από τον έκτυπα . στερεοτυπικό τους χαρακτήρα. Η Αννιώ είναι εντέλει μια αυτοαναφορική «όμορφη άρρωστη», που ισορροπεί ρητορικά ανάμεσα στα ρεμβώδη δυτικά της πρότυπα και στις εγχώριες λαογραφικές προδιαγραφές. Η ασθένειά της εναρμονίζεται με τις ρομαντικές επιταγές: αισθητικά άψογη, χωρίς «βρώμικες» φυσικές διαστάσεις, άυλη, αιθέρια και καθαρμένη.

Η κόρη πεθαίνει στο τέλος ενός λαϊκού νεκρικού δρώμενου που τελεί η μητέρα, ανάμεσα σε αρχέγονα σύμβολα ζωής και θανάτου, όπως το υγρό στοιχείο και η χρυσαλίδα, στο πλαίσιο της μυθικής διάδρασης μεταξύ ζώντων και νεκρών, η οποία χαρακτηρίζει την περί θανάτου αντίληψη του παραδοσιακού κόσμου. Την ίδια στιγμή αποκορυφώνεται και η αγιογράφησή της:

Η ασθενής δεν εκοιμάτο, αλλά δεν ήτο και όλως διόλου έξυπνος. Τα βλέφαρά της ήσαν ημίκλειστα· οι δε οφθαλμοί της, εφ’ όσον διεφαίνοντο, εξέπεμπον παράδοξόν τινα λάμψιν διά μέσου των πυκνών και μελανών αυτών βλεφαρίδων.

Το παραδείσιο αυτό φως, πολύ οικείο στο συναφές γραμματειακό, θα οριστικά, αφού το παιδί-άγγελος πιει το διαβατήριο νερό, που είχε μόλις  αγιαστεί από τη χρυσαλίδα-ψυχή του  πατέρα. Η διαδικασία του θνήσκειν θα πραγματοποιηθεί με έναν στεναγμό, χωρίς φυσικές  εκδηλώσεις πόνου, σαν ανάερη μετάβαση σε έναν καλύτερο κόσμο, όπως αρμόζει στην ψυχή-πνεύμα και στη ρομαντική αισθητική:

Γλυκύ και συμπαθητικόν μειδίαμα διέστειλε τα χείλη της. Έπειτα ερρόφησεν ολίγας σταγόνας από του ύδατος εκείνου, το οποίον έμελλε τω όντι να την ιατρεύση. Διότι μόλις το εκατάπιε και ήνοιξε τους οφθαλμούς  και προσεπάθησε ν’ αναπνεύση. Ελαφρώς στεναγμός διέφυγε τα χείλη της, και επανέπεσε βαρεία επί της ωλένης της μητρός μου.
            Το καϋμένο μας το Αννιώ! Εγλύτωσεν από τα βάσανά του!    

 
Ένα κεφάλαιο  στη ζωή της Δεσποινιώς κλείνει, ένα  κεφάλαιο νέο αρχίζει: η μνήμη συνθέτει τη δική της Νέκυια , μένοντας προσκολλημένη    στο θάνατο και την τιμωρία. Αυτός ο θάνατος γέρνει απαράδεκτα τη ζυγαριά προς την πλευρά της αδικίας  , και δεν είναι μόνος του· φέρνει μαζί του το μαρτύριο και τη σκότιση του νου  .        

                        


ΠΗΓΕΣ

  •  κυρίως από: Μαρία Ιατρού, Ο θάνατος και η κόρη στο «Αμάρτημα της μητρός μου» του Γ. Μ. Βιζυηνού
  • Μιχάλης Χρυσανθακόπουλος:Γ.Βιζυηνός, Μεταξύ φαντασίας και μνήμης.
  •  Μουλλάς Παναγιώτης, «Το νεοελληνικό διήγημα και ο Γ.Μ. Βιζυηνός», Νεοελληνικά διηγήματα