Τρίτη, 24 Απριλίου 2012

Ο " Άλλος" κρατάει τα "Αντικλείδια"


Στην ποιητική συλλογή του Γ. Παυλόπουλου  Λίγος άμμος (1997) υπάρχει το ποίη­μα «Ο Άλλος», που είναι δυνατόν να διαβαστεί σαν συνέχι­ση ή απάντηση του ποιητή στον προβληματισμό του ποιήμα­τος «Τα αντικλείδια».









ΤΑ ΑΝΤΙΚΛΕΙΔΙΑ

Η Ποίηση είναι μια πόρτα ανοιχτή.
Πολλοί κοιτάζουν μέσα χωρίς να βλέπουν
τίποτα και προσπερνούνε. Όμως μερικοί
κάτι βλέπουν, το μάτι τους αρπάζει κάτι
και μαγεμένοι πηγαίνουνε να μπουν.
Η πόρτα τότε κλείνει. Χτυπάνε μα κανείς
δεν τους ανοίγει. Ψάχνουνε για το κλειδί.
Κανείς δεν ξέρει ποιος το έχει. Ακόμη
και τη ζωή τους κάποτε χαλάνε μάταια
γυρεύοντας το μυστικό να την ανοίξουν.
Φτιάχνουν αντικλείδια. Προσπαθούν.
Η πόρτα δεν ανοίγει πια. Δεν άνοιξε ποτέ
για όσους μπόρεσαν να ιδούν στο βάθος.
Ίσως τα ποιήματα που γράφτηκαν
από τότε που υπάρχει ο κόσμος
είναι μια ατέλειωτη αρμαθιά αντικλείδια
για νʼ ανοίξουμε την πόρτα της Ποίησης.
Μα η Ποίηση είναι μια πόρτα ανοιχτή.
     

  Ο Άλλος

Εκεί που πάλευα να τελειώσω το ποίημα
περασμένα μεσάνυχτα
ήρθε και πάλι ξαφνικά με ανοιχτό αμάξι
με δυο γυναίκες αγκαλιά
και κάτω από το παράθυρο μου
"κατέβα άθλιε" μου φώναζε
"παράτα τα που να σε πάρει
σκίσ΄ τα επιτέλους τα χαρτιά"

Κατέβηκα με την ψυχή στο στόμα
όμως ο δρόμος ήταν έρημος
και τσακισμένος ξαναγύρισα στο ποίημα
κι όλη τη νύχτα πάλευα
χωρίς να το τελειώσω.


Στα δύο ποιήματα, διακρίνεται καθαρά το συναίσθημα ματαιότητας που νιώθει ο δημιουργός ο οποίος έχει επίγνω­ση πως το έργο του ποτέ δεν πρόκειται να ολοκληρωθεί με τον τρόπο που ο ίδιος είχε φανταστεί όταν το ξεκινούσε. Στα «Α­ντικλείδια», η επίγνωση της μοίρας του ανολοκλήρωτου και το συναίσθημα της ματαιότητας είχαν εκφραστεί με τρόπο πιο συγκρατημένο και διακριτικό από ό,τι στον «Άλλο»:
 
Ακόμη και τη ζωή τους κάποτε χαλάνε μάταια γυρεύοντας το μυστικό να την ανοίξουν.

Δεν γίνεται, ωστόσο, αναφορά στον τρόπο με τον οποίο «χαλάνε» τη ζωή τους, δεν αναφέρονται εκείνα που χάνουν από τη ζωή, καθώς αφοσιώνονται στην πράξη της ποίησης. Αυτή η διακριτική αποσιώπηση ανατρέπεται στο μεταγενέ­στερο ποίημα, όπου οι δύο όροι της σύγκρισης (η ποίηση και η ζωή), καθώς και η μεταξύ τους διαφορά παρουσιάζονται ω­μά: η πράξη της ποιητικής δημιουργίας παρουσιάζεται ως έργο επίμοχθο.

  Στο άνοιγμα και το κλείσιμο του ποιήματος χρησιμοποιείται, το ίδιο ρήμα για να αποδοθεί η δραστηριό­τητα της συγγραφής: «πάλευα».

Εκεί που πάλευα να τελειώσω το ποίημα
περασμένα μεσάνυχτα
[...]
κι όλη τη νύχτα πάλευα χωρίς να το τελειώνω.

Η επανάληψη του ίδιου ρήματος επιδιώκει να δείξει πως η αφοσίωση σε μια τέχνη σημαίνει κόπο και θυσίες. Είναι μάλιστα χαρακτηριστικό το γεγονός πως, ενώ στα «Αντι­κλείδια» γίνεται υπαινιγμός και στις απολαύσεις που προ­σφέρει η αφοσίωση στην ποίηση (εκείνοι που μπορούν να δουν για λίγο μέσα από την πόρτα βλέπουν κάτι που τους μαγεύει), στο ποίημα «Ο Άλλος» αυτή η ,έστω και προσω­ρινή, μαγεία δεν μνημονεύεται. Αντίθετα, γίνεται υπαινιγμός σε εκείνα που θυσιάζει ο ποιητής, σε εκείνα που ως άνθρω­πος στερείται.
 Αυτό κατορθώνεται με το θέμα του διχασμού του «ομιλητή» του ποιήματος (που και πάλι ταυτίζεται με τον ίδιο τον ποιητή) σε δύο «εαυτούς»: ο ένας εαυτός του, κλει­σμένος μέσα στο σπίτι, προσπαθεί σκληρά να καλλιεργήσει την τέχνη του, ενώ ο άλλος εαυτός του κυκλοφορεί έξω, α­νάμεσα σε ευχάριστους ανθρώπους και διασκεδάζει.
Η παρουσία του δεύτερου εαυτού είναι καθοριστική και κυρίαρχη σε αυτό το ποίημα. Ο άλλος πόλος του διπολικού ε­αυτού αντιστέκεται στην αφοσίωση του πρώτου στην τέχνη, ή ακριβέστερα, αντιστέκεται στην αντίσταση του πρώτου απέναντι στη ζωή. Με τον τρόπο αυτό, έχουμε δύο εαυτούς που αντιστέκονται: ο πρώτος στη ζωή και ο δεύτερος στην τέχνη. Ο πρώτος αντιστέκεται έμμεσα στη ζωή, με την προ­σήλωση του στην τέχνη, ενώ ο δεύτερος αντιστέκεται έμμε­σα στην τέχνη, μέσα από τη ροπή του προς τις απολαύσεις της ζωής.

Αυτό το αντιστικτικό σχήμα αντίστασης λειτουργεί σε δύο επίπεδα: στο ρεαλιστικό επίπεδο της ιστορίας που αφη­γείται ο ομιλητής, αλλά και στο επίπεδο της ποιητικής. Σύμφωνα με το πρώτο, έχουμε την περίπτωση ενός προσώ­που που κλυδωνίζεται ανάμεσα σε δύο στάσεις ζωής: την α­σκητική, του αφοσιωμένου σε μια τέχνη, και την κοσμική, του αφοσιωμένου στις υλικές απολαύσεις. Η περίπτωση αυ­τή αποδίδεται αρκετά ρεαλιστικά στο ποίημα, αποτελώντας και την προφανή σημασία του. Εκείνος, όμως, ο άλλος εαυ­τός λειτουργεί και στο επίπεδο της ποιητικής του Παυλόπουλου, ή, πιο συγκεκριμένα, της στρατηγικής που ακολουθεί στην ποιητική έκφραση. Σύμφωνα με αυτή τη στρατηγική, η ποίηση σε κάθε ποίημα εισάγεται ως παρουσία ή ως υπο­βολή με τρόπο δυναμικό, για να περισταλεί, στη συνέχεια, μέσω της αλλεπάλληλης αναγωγής της ποιητικής αφήγη­σης σε ένα μη πραγματικό του ποιήματος και, συνακόλουθα, και της ίδιας της ποίησης. Δηλαδή η ποίηση 'εισβάλλει' - κατά κάποιον τρόπο - στην αφήγηση στην αρχή ρεαλιστικά και κυριαρχικά ενώ στο τέλος παίρνει πάντα τη μορφή που της αρμόζει, αυτήν την παραμυθική, την εξωπραγματική...

Διαπιστώνουμε  επίσης, πως ανάμεσα στα δύο ποιήματα υφίστα­ται ένας διάλογος, κατά τον οποίο ο ' ομιλητής' του μεταγε­νέστερου ποιήματος έρχεται όχι απλώς να συμφωνήσει με τον «ομιλητή» του πρώτου ποιήματος, αλλά και να υπερθε­ματίσει: ο αφοσιωμένος στην ποίηση δεν δείχνει πλέον τη σοφή συγκατάβαση του προγενέστερου ποιήματος, αλλά α­φήνει να φανεί καθαρά η λαχτάρα του για κάποιες υλικές α­πολαύσεις. Αφήνει, επίσης, να φανεί η έστω και παροδική διάθεση του να αφεθεί σε αυτές: το ανοιχτό αυτοκίνητο του  Άλλου και οι δύο γυναίκες στην αγκαλιά του αποτελούν κραυ­γαλέα και κοινότοπα σύμβολα διασκέδασης. Δεν είναι, όμως, τυχαίο που τα διάλεξε ο Παυλόπουλος, μια και με αυτή την επιλογή του προφανώς θέλει έμμεσα να ενισχύσει τη θέση του ασκητή-ποιητή, επειδή έτσι υπαινίσσεται τη συμβατι­κότητα ή και την ευτέλεια των υλικών απολαύσεων.
 Αυτά  τα οποία ο Άλλος προκαλεί κάτω από το παράθυρο του ποιητή είναι πράγματα που μπορούν να μοιραστούν μεταξύ τους πολλοί και για λίγο, ενώ την εμπειρία της δημιουργίας μόνος του μπορεί μόνο να καρπωθεί κανείς- και από τη στιγμή που το καταφέρνει, η σχετική εμπειρία μπορεί να γεμίσει ολόκληρη τη ζωή του και να της δώσει νόημα.
Αξιοπαρατήρητος είναι ο σκληρός χαρακτηρισμός του Άλλου για τον ποιητή: «κατέβα άθλιε μου φώναζε». Ο χαρα­κτηρισμός μέσα στο ποίημα εμφανίζεται να απευθύνεται α­πό τον διασκεδαστή της ζωής στον ασκητή της τέχνης, αν και κανονικά -δηλαδή, συμβατικά- θα μπορούσαμε να χαρα­κτηρίσουμε άθλιο εκείνον που το μόνο που επιδιώκει είναι η  καλοπέραση. Στην πραγματικότητα, όμως, ο χαρακτηρισμός του άθλιου παραμένει μετέωρος μέσα στο ποίημα, αφορώντας και τους δύο εξίσου - αν και για διαφορετικούς λόγους...

ΠΗΓΕΣ
  •    Βαγγέλης Αθανασόπουλος  "Το ποιητικό τοπίο του ελληνικού 19ου και 20ού αιώνα" Εκδόσεις Καστανιώτη(1995)
  • Γ.Παυλόπουλος,  Λίγος Άμμος, Αθήνα, Νεφέλη, 1997.

       Η εικόνα από: thesecretrealtruth.blogspot.com






Κυριακή, 1 Απριλίου 2012

ΕΓΓΟΝΟΠΟΥΛΟΣ ΚΑΙ ΥΠΕΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ



Η περιπέτεια του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα, παρά το γεγονός ότι δεν λειτούργησε ως αυτοτελές κίνημα, όπως στη Γαλλία, και μολονότι τα κελεύσματά του δεν βρήκαν θετική ανταπόκριση στο πρώτο του κοινό, της μεσοπολεμικής και αμέσως μεταπολεμικής περιόδου, έγινε αισθητή και συνέβαλε στον μετατονισμό μιας ευαισθησίας. «Εδώ δεν είναι παίξε γέλασε / εδώ είναι Μπαλκάνια», σάρκασε ο Εγγονόπουλος, που μοιράστηκε γενναία τη χλεύη, την απαξίωση και την τακτική της αποσιώπησης ενόσω ο λόγος περί «ελληνικότητας» στερέωνε το οικοδόμημά του στη διάρκεια του Μεσοπολέμου.

Ο Νίκος Εγγονόπουλος θεωρείται ένας από τους μείζονες εκπροσώπους της γενιάς του '30, ενώ αποτέλεσε και έναν από τους κύριους εκφραστές του υπερρεαλιστικού κινήματος στην Ελλάδα.

Πόσο κοντά ήταν όμως ο Εγγονόπουλος στο ρεύμα του υπερρεαλισμού;

 Η σχέση του με το κίνημα και προπάντων με το πνεύμα του ευρωπαϊκού υπερρεαλισμού έδωσε αφορμή για - ως επί το πλείστον-  άστοχες τοποθετήσεις, οι οποίες, ή τον καθιέρωναν ως «θεμελιωτή» ενός καλλιτεχνικού και ευρύτερα κοινωνικού φαινομένου που ποτέ δεν ρίζωσε στην Ελλάδα, ή τον κατέκριναν (μαζί με τον Εμπειρίκο και τον Ελύτη) για έλλειψη ανατρεπτικού ήθους και επαναστατικής στρατηγικής.

Οι περισσότεροι αναλυτές του ζωγραφικού και ποιητικού έργου του  έδωσαν λιγότερη απ' όσο έπρεπε σημασία σε μερικές σπάνιες, αλλά ειλικρινείς και αυθεντικές εκμυστηρεύσεις του - όπως π.χ. η διάλεξη που έδωσε το 1963 στο Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο - όπου με τρόπο αισθαντικό αλλά και κάπως ασαφή επιχείρησε να προσδιορίσει την προσωπική σχέση του με ένα ευρωπαϊκό πρωτοποριακό κίνημα το οποίο ο ίδιος χαρακτήρισε ως «Σχολή»: 

«Στον υπερρεαλισμό δεν προσεχώρησα ποτέ. Τον υπερρεαλισμό τον είχα μέσα μου, όπως είχα μέσα μου και το πάθος της ζωγραφικής, από την εποχή που γεννήθηκα».

Πώς θα πρέπει να ερμηνεύσουμε την πίστη του Εγγονόπουλου στο γεγονός ότι ανέκαθεν «τον υπερρεαλισμό τον είχε μέσα του;». Σαν πρόθεση να αναγνωρίσει σε μερικές από τις ηθικές και πνευματικές αξίες του κινήματος - όπως π.χ. στην ελευθερία της έκφρασης - μια διαχρονική και πανανθρώπινη διάσταση; Σαν βούληση μιας έστω μερικής προσέγγισης του υπερρεαλιστικού ανορθολογισμού με το υπέρλογο και αντιφυσιοκρατικό πνεύμα που χαρακτήρισε τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή καλλιτεχνική παράδοση;
'Η μήπως παράλληλα με αυτές τις υποθέσεις θα πρέπει να εξετάσουμε και το ενδεχόμενο ο Εγγονόπουλος να εκπροσωπεί έναν «αυτόχθονα» υπερρεαλισμό μη ικανό να δημιουργήσει κίνημα αρχηγικού χαρακτήρα, αλλά αρκετά ικανό για να καταγράψει μέσ' από ένα ιδιαίτερα πλούσιο ποιητικό ταμπεραμέντο, ιδιάζουσες πτυχές της νεοελληνικής πραγματικότητας;
Μάλλον η αλήθεια βρίσκεται πίσω απ΄όλα αυτά τα ερωτήματα.

Η διαφορά του με τον ευρωπαϊκό υπερρεαλισμό

Ως προς το ζήτημα του υπερρεαλισμού ο Εγγονόπουλος πράγματι χρησιμοποίησε  τις ίδιες κειμενικές πρακτικές που χρησιμοποίησαν και οι Γάλλοι υπερρεαλιστές.
 Οι πρακτικές αυτές περιλαμβάνουν:
  την αυτόματη ή συνειρμική γραφή και το μαύρο χιούμορ,  το κολλάζ, την αυτοαναφορικότητα, τα λογοπαίγνια, την ανατροπή ή  την υπέρβαση λογοτεχνικών ειδών, την παρωδία, την επαναγραφή ρητών ή αποφθεγμάτων, τον ειδολογικό υβριδισμό.
Όμως τον χωρίζει μια μεγάλη απόσταση από εκείνους. Η  διαφορά   από τους γάλλους και γενικότερα τους ευρωπαίους υπερρεαλιστές , είναι ότι εκείνοι χρησιμοποίησαν την ανορθολογική γραφή προκειμένου «να σπάσουν» τα δεσμά με την παράδοση ενώ εκείνος την είδε σαν «συνδετικό κρίκο» που θα αποκαθιστούσε τη «συνέχεια από τον Αισχύλο στον Ρωμανό τον Μελωδό, στον Ερωτόκριτο, στο Δημοτικό Τραγούδι, στον Σολωμό και τον Κάλβο». Ο δύσκολος στόχος αυτού του «αυτόχθονος» υπερρεαλισμού ήταν, όχι η ρήξη, αλλά η επινόηση μιας πειστικής συνέχειας που θα ένωνε αναζωογονητικά, τα σκόρπια θραύσματα μιας μακρινής πολιτισμικής μήτρας η οποία για τους νεοέλληνες λειτουργούσε ως σύμβολο μιας «αδιαπραγμάτευτης» κληρονομιάς.
  
Τελικά αυτό που μένει  κοιτώντας όλα αυτά είναι πως ο Νίκος Εγγονόπουλος δεν έχει ανάγκη προσφυγής στις δογματικές αρχές του υπερρεαλιστικού κινήματος για να αναγνωριστεί ως μεγάλος δημιουργός προπάντων ως μεγάλος ποιητής. Εξάλλου, η ουσιαστικότερη κατάκτηση του κινήματος, που υπήρξε και η ουσιαστικότερη κατάκτηση του ιδίου του Εγγονόπουλου, είναι αυτή που επεσήμανε το 1929 ο Walter Benjamin σε ένα άρθρο του αφιερωμένο στον υπερρεαλισμό και στη σχέση του με την ιδέα της Ελευθερίας: «Από την εποχή του Bakounine έχει να διαμορφωθεί στην Ευρώπη μια ριζοσπαστική αντίληψη για την ιδέα της ελευθερίας και αυτό το συναντά κανείς μόνο στους υπερρεαλιστές. Είναι οι πρώτοι που απαρνούνται την ιδεολογική πλέον ακαμψία του φιλελευθερισμού και τις ηθικολογίες της ουμανιστικής σκέψης. Οι υπερρεαλιστές γνωρίζουν ότι η ελευθερία κερδίζεται με χίλιες θυσίες και μάλιστα τις πιο σκληρές, ότι δεν γνωρίζει όρια, ότι απορρίπτει κάθε υπολογισμό και το μόνο που επιδιώκει είναι η απόλυτη ολοκλήρωσή της».

Και για να μην ξεχνιόμαστε με τις εξετάσεις μας ... 

ΠΟΙΗΣΗ 1948


Τούτη η εποχή
του εμφυλίου σπαραγμού
δεν είναι εποχή
για ποίηση
κι' άλλα παρόμοια
σαν πάει κάτι
να
γραφή
είναι
ως αν
να γράφονταν
από την άλλη μεριά
αγγελτηρίων
θανάτου

γι' αυτό και

τα ποιήματά μου
είναι τόσο πικραμένα
(και πότε - άλλωστε - δεν ήσαν;)
κι' είναι
- προ πάντων -
και
τόσο
λίγα



Στοιχεία του ποιήματος που προσεγγίζουν το υπερρεαλιστικό ρεύμα:

  • Αφαιρετικός λόγος, πύκνωση νοημάτων
  • Συνυποδήλωση νοημάτων, ιστορικών γεγονότων και συναισθημάτων
  • Συνειρμική εκδίπλωση νοημάτων, αυτόματη γραφή , μόνο στο στίχο 17, « και πότε άλλωστε δεν ήσαν»)
  • Απουσία μέτρου, ομοιοκαταληξίας, στίξης και γενικά η ελευθερία στίχου
  • Ο θρυμματισμός του στίχου που εξυπηρετεί την αναλογία ατμόσφαιραςποιήματος και εποχής αλλά και ποιήματος – ψυχισμού του ποιητή
  • Η έντονη και μακάβρια εικόνα που δημιουργείται με την παρομοίωση στους στίχους 9-13
  • Μικρογράμματη γραφή
  • Η χρήση της ποίησης ως μέσου σύζευξης του παρόντος με το παρελθόν, των ιστορικών γεγονότων και των συναισθημάτων, γενικών και ατομικών

Όμως στο συγκεκριμένο ποίημα υπάρχει λογική αλληλουχία και ειρμός στο νόημα, δεν υπάρχουν λογικά άλματα. Ξεκινά από μια κύρια ιδέα, η οποία αναπτύσσεται λογικά, χωρίς συνειρμικές παρεκβάσεις. Έτσι, το συγκεκριμένο ποίημα είναι ένα δημιούργημα ελάχιστα χαρακτηριστικό της ποιητικής του Εγγονόπουλου.

Αντί επιλόγου:




Η  εικόνα είναι μια ακουαρέλα του 1940, η οποία απεικονίζει τη «Μεταθανάτια προσωπογραφία του Ποιητή». Πατώντας πάνω σ' ένα αμφίσημης λειτουργίας «σκαμνί» που μοιάζει και με φέρετρο, ο Εγγονόπουλος-φάσμα ατενίζει με την πλάτη γυρισμένη στον θεατή (όπως ο μοναχικός στοχαστής του ρομαντικού καλλιτέχνη Gaspar David Friedrich) ένα αποκαλυπτικό θαλασσινό τοπίο. Γύρω του στημένο ένα υπαίθριο σκηνικό με τραβηγμένη βυζαντινή αυλαία, σκόρπια θραύσματα αρχαίων ναών, πεσμένες προτομές, αστερίες της θάλασσας, παλιά βιβλία και μια περικεφαλαία με τρύπα στο λοφίο, από την οποία κρέμεται ο αριθμός 28. Ο «μεταθανάτιος» Εγγονόπουλος ατενίζει το πέλαγος (μέσα στο οποίο μοιάζει να ταξιδεύει) ως γνήσιος ρομαντικός αλλά και ως έλλην υπερρεαλιστής: είναι ντυμένος με το «κλασικό» ένδυμα των φασμάτων, αλλά στο κεφάλι του είναι στηριγμένο ένα μικρό, γυρτό καπελάκι, ενώ στα χέρια του κρατά τα σύνεργα της αγαπημένης του τέχνης, της ζωγραφικής. Το φάσμα του καλλιτέχνη-ποιητή ενδεχομένως εμπλέκεται με χαρακτηριστικά της προσωπικότητας του ήρωα Μπολιβάρ, αφού στα ακάλυπτα από το σεντόνι πόδια του φοράει μπότες με σπιρούνια ενώ από το πλευρό του κρέμεται ένα σπαθί...

ΠΗΓΕΣ

Νίκη Λοϊζίδη , Ο υπερρεαλισμός στη νεοελληνική τέχνη, η περίπτωση Νίκου Εγγονόπουλου

Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου ,το υπερρεαλιστικό «πείραμα» του Νίκου Εγγονόπουλου: μια συμβολή στη μελέτη της ποιητικής του

 Νίκος Εγγονόπουλος. Ο ζωγράφος και ο ποιητής, Πρακτικά του συνεδρίου  23- 11/2007,εκδόσεις: Βιβλιοθήκη του Μουσείου Μπενάκη